O Labirinto de Kubrick, um documentário sobre as chaves secretas por trás de O Iluminado, de Stanley Kubrick

por max 10. abril 2014 06:08

 

 

Vou dizer uma coisa, de verdade, você não pode perder. Se quiser, não veja o restante da programação do Max este mês, mas o filme O Labirinto de Kubrick (Room 237, 2012), primeiro longa-metragem de Rodney Ascher, você precisa ver. DEVE ver, é obrigatório. Estamos diante de um documentário que explora os supostos significados ocultos de uma obra-prima do cinema, o filme de terror O Iluminado (The Shining) de Stanley Kubrick, essa maravilha que até hoje, desde sua estreia em 1980, fascina e faz pensar em seus significados.

Então se trata de um documentário chato que faz análises de cinema? Não, na verdade o assunto é bem divertido. Ascher juntou cinco fãs do filme de Kubrick que dizem o que acreditam ter descoberto. Acontece que o que eles acham ter descoberto é muito divertido. Ascher, vale dizer, não os ridiculariza, mas conversa com eles e mostra, enquanto eles vão falando, as imagens, as cenas do filme onde eles dizem que as chaves estão.

Que chaves, o que descobrem e quem? Trata-se de cinco pessoas, como já disse: Bill Blakemore, que acredita que O Iluminado fala do genocídio dos nativos americanos, baseado nas decorações do próprio hotel Overlook; Geoffrey Cocks, que analisa que a discussão é sobre o holocausto nazista; Juli Kearns, que relaciona o labirinto do filme com o Minotauro (que não é tão absurdo, porém muito óbvio); John Fell Ryan, que descobriu que se você sobrepuser várias cenas diferentes, umas adiantes e outras atrás, formam coincidências bem particulares; e Jay Weidner, que argumenta que o filme é uma grande confissão criptografada de Kubrick, que nos diz que foi ele quem dirigiu a suposta aterrisagem da Apollo 11 na Lua – como sabemos, esta é uma das mais famosas teorias da conspiração.

Será que tudo isso está certo? Não importa! É divertido entrar nessas mentes e saber o que elas pensam. Você pode rir ou levar um susto, assim como fez Jack Torrance, que quase se atreveu a entrar no quarto 237...

Já sabem, O Labirinto de Kubrick,  este mês no Max

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Continuação do especial do livro à tela, agora com “2001 – Uma Odisseia no Espaço”

por max 10. abril 2013 15:39

 

Muitos filmes de Stanley Kubrick são baseados em romances anteriores. 2011: Uma Odisseia no Espaço (2001: A Space Odyssey – 1968) é um caso especial no que diz respeito à referida característica. Mais que em um livro, o filme tem sua origem em dois contos curtos de Arthur C. Clarke, que posteriormente foram transformados em um romance e, paralelamente, em um roteiro para o cinema. Originalmente Kubrick se aproximou de Clarke, pois queria fazer um filme de ficção científica. Clarke gostou da ideia e começaram a trabalhar nas propostas. No final, tinham dois contos de Clarke (especialmente A Sentinela) e decidiram ampliar, transformando em romance e depois em roteiro. Essa maneira particular de trabalho teve como resultado o livro e o roteiro, que foi escrito em paralelo; Kubrick ficou mais ocupado com o roteiro, e Clarke se ocupou com o romance, mas sempre em processo de feedback.

Como os outros filmes de Kubrick, 2001: Uma Odisseia no Espaço começa sem os créditos iniciais, o que não era normal no final dos anos sessenta, e que se tornou uma marca do autor. Tem a apresentação da produtora, que no caso de 2001 é a Metro, depois vem o crédito de Kubrick como produtor e o título do filme. Nada mais, nenhum crédito dos atores, nenhum dos outros produtores, nem dos escritores.

Kubrick, como sabemos, foi um inovador no cinema em muitos sentidos. Em 2001: Uma Odisseia no Espaço, a utilização da música extra diegética (aquela que não foi criada exclusivamente para o filme), experimenta uma mudança importante, especialmente porque Kubrick utiliza música clássica ou acadêmica para algumas cenas chaves. Uma das mais conhecidas é Assim Falou Zaratustra (Also Sprach Zarathusta) de Richard Strauss. Como já falamos, a peça de Strauss é utilizada no início do filme, e proporciona uma excelente abertura, é um clássico do cinema. Nunca uma música que não foi produzida para tal imagem foi tão consciente, tão perfeita, como se tivesse sido feita para isso. Esta abertura, cabe dizer, nos leva logo a uma história pensada a fundo e trabalhada com rigor e muita calma. No entanto, Kubrick não deixou de lado o desenvolvimento tecnológico, ou seja, os efeitos especiais. O filme é todo um conjunto imaginário tecnológico, trabalhado pelo cineasta com a supervisão de Fred Ordway e Harry Lange, dois especialistas em tecnologia avançada e que trabalharam na NASA. Foi realizada uma exaustiva investigação de novas tecnologias e de possibilidades no futuro. Foi como eu disse, o conselho de dois especialistas além do especialista em modelagem para o cinema, Anthony Masters. Tudo foi projetado com muito cuidado, tanto que nem um botão poderia aparecer sobre um console sem ter uma função; tudo devia ser absolutamente justificado, ter uma função "real". O nível de exigências e mudanças passou a criar sérios conflitos entre Kubrick, os especialistas e a equipe de construção dos projetos.

O diretor de fotografia foi o veterano Geoffrey Unsworth, que deixou o filme por outros compromissos profissionais (apesar de ter se dado muito bem com Kubrick). Em seu lugar entrou Alcott, com quem Kubrick também se deu muito bem. Usaram muitos planos abertos, e na fotografia, nítida e detalhada, as cores foram apresentadas sem muita satuaração, um cenário sútil e limpo, com muitas curvas polidas e brilhantes, e com fontes de luz suaves e que não estavam o tempo todo determinadas. Se buscava que a luz ocupasse todos os espaços. Em outro momentos, há uma forte presença do vermelho, para dar uma sensação de perigo, de alarme tecnológico.

E isso nos leva de volta para a trama. 2001: Uma Odisseia no Espaço é um filme com poucas palavras, de desenvolvimento lento. Um capítulo é protagonizado por primatas que estão longe da língua humana. Então, em naves e estações espaciais tem poucos tripulantes, com vida monótona e tempo limitado para o diálogo. No entanto, o ato comunicativo é fundamental. O monólito que gera toda a trama emite um sinal, de alguma maneira se comunica, ou finge se comunicar, talvez afim de atrair e depois de perder aqueles que se aproximam. O HAL 9000, o computador, fala, se "comunica". Mas com o HAL não há garantia que a comunicação seja recíproca, que as palavras servirão para alguma coisa. HAL não quer uma troca, sua vontade é imposta, quer cumprir sua missão: suas palavras escondem um silêncio. A comunicação humana, a comunicação com as máquinas, o discurso. Somos palavras, mas também somos silêncios profundos, áreas desconhecidas de nós mesmos que podem nos elevar ou nos afundar em um abismo. Essa necessidade, essa busca para encontrar nossas origens, surge talvez da capacidade de falar. Mas essa capacidade de falar, talvez faça nos perder nas respostas.

Não esqueça, 2001: Uma Odisseia no Espaço, no ciclo especial do livroa à tela, que o Max apresenta em todas as quintas de abril.

Beleza Adormecida, ou a sorte de Julia Leigh

por max 15. março 2013 13:17

 

Julia Leigh, diretora de Beleza Adormecida (Sleeping Beauty – 2011), é uma mulher de sorte. Tem 42 anos, é australiana (o que pode não ter a ver com sorte, mas é preciso dizer), uma reconhecida romancista e também diretora de cinema. É jovem, mas antes de ser a jovem que é hoje, antes, quando era ainda mais jovem, ganhou o Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative, uma espécie de bolsa de estudos das letras que é realizada sob a orientação de um escritor renomado; e no caso de Julia, ela teve a assessoria do romancista ganhador do prêmio Nobel, Toni Morrison. Seu primeiro romance, O Caçador (The Hunter), foi traduzido para nove idiomas, e também transformado em filme por Daniel Nettheim (com Willem Dafoe e Sam Neill nos papéis principais).

Julia Leigh contou que a partir do sucesso de O Caçador, começou a sonhar com alguém, uma espécie de demônio, observando-a enquanto dormia. O sonho lembra o filme A Estrada Perdida (Lost Highway) de David Lynch. Em A Estrada Perdida, os personagens protagonistas (Patricia Arquette e Bill Pullman) recebem um vídeo onde descobrem que são gravados enquanto dormem. E também podemos lembrar Caché (2005) de Michael Haneke, onde Juliette Binoche e Daniel Auteuil também recebem um vídeo onde descobrem que a parte de fora de sua casa é constantemente gravada. Ser vigiado, observado dessa maneira nos lembra nossa impotência. Somos vulneráveis diante de olhares espiões. Esses olhares têm poder sobre nós. É um poder, é o poder.

Julia Leigh ficou com a ideia desse sonho-demônio em sua cabeça e, um tempo depois, fez seu primeiro filme: Beleza Adormecida (Sleeping Beauty), título que, sem dúvida, nos remete aos contos de fadas, como A Bela Adormecida, mas também a assuntos muito mais perversos (um conto de fadas já é perverso).

Leigh confessou em uma nota sobre o filme que já conhecia Memória de Minhas Putas Tristes (Memoria de Mis Putas Tristes – 2004), romance de Gabriel García Márquez em que um jornalista decide celebrar seu aniversário de noventa anos dormindo com uma prostituta menor de idade. No romance, a jovem Delgadina dorme para que o idoso possa contemplá-la, só isso. Sem dúvida, existe uma influência direta e confessa.

Pelos lados da prostituição, vemos outras referências. Leigh fala da história de Salomão, que mandava trazer jovens prostitutas para sua cama. No cinema (disso Leigh não falou), contamos com A Bela da Tarde, de Buñuel. Do mesmo modo podemos ir a mundos mais sórdidos, onde a prostituição e a luxúria dos poderosos se misturam. Temos Réquiem Para Um Sonho (Requiem for a Dream – 2000) de Darren Aronofsky e De Olhos Bem Fechados (Eyes Wide Shut), último filme do grande Stanley Kubrick.

Julia Leigh apresenta uma combinação de todos estes elementos em Beleza Adormecida, a história de uma linda garota com um lado obscuro que nunca fica claro, porque não importa. Esta linda garota é Emily Browning (Desventuras em Série - Lemony Snicket's A Series of Unfortunate Events), que desde seus primeiros filmes se revelou como um rosto exótico, que no futuro poderia aprofundar essa perfeição em filmes de tom mais sensual. Sua participação em Beleza Adormecida é perfeita. Em seu rosto, em seu olhar, em sua delicadeza selvagem tem algo de obscuro, da noite que cai, da tentação de uma serpente interior. Por isso, não é estranho quando sua personagem Lucy aceita um trabalho particular: em troca de um bom dinheiro, ela se deitará para dormir e enquanto dorme, idosos burgueses, cheios de dinheiro, se deitam com ela e fazem o que quiserem com o seu corpo... tudo, menos penetração. Sua virilha é um templo proibido. O olhar espião está ali presente, aquele olhar que, como já disse, é poderoso.

Mas tem mais. Uma vertente dos significados do poder está relacionada com a velhice. Os idosos acumulam, ao longo do tempo, influências, dinheiro, conhecimento. O diabo sabe mais que o velho diabo. E o idoso com dinheiro é, com certeza, uma metáfora da corrupção da alma humana. Mas a esse idoso que tem tudo, algo lhe foi negado: a juventude, o corpo da juventude. Suas ânsias, nostalgias, seu desejo por aquilo que não poderá ser nunca mais, se traduz em mãos que buscam tocar a suavidade perdida. O corpo tocado se transforma em espelho do desejo. A imagem refletida.

Beleza Adormecida, domingo, 17 de março. Juventude, desejo, velhice, poder. O que você vê quando vê o Max?

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Lunar, a referência de Duncan Jones

por max 7. março 2013 04:30

 

Lunar (Moon, 2009), primeiro filme de Duncan Jones, não situa um momento exato no futuro em que o lado escuro da lua é uma imensa mina de onde é extraído um material conhecido como Helio-3, indispensável na Terra para o funcionamento dos reatores de fusão que movem a civilização. Estamos em uma grande operação controlada por uma corporação, que está sob o cuidado de um único homem, pois a base e as três escavadoras são totalmente computadorizadas e robotizadas. Sam Bell (Sam Rockwell) é apenas o fator humano necessário para manter a operação. Existe um contrato de 3 anos e a única companhia é GERTY, um robô com inteligência artificial com a voz de Kevin Spacey. A história nos coloca no momento em que está chegando o período do fim do contrato. Em duas semanas, Sam espera voltar para casa. Mas antes, algo estranho acontece. Sam começa a ter visões, que lembram um pouco o clássico Solaris (1972) de Andrey Tarkovskiy. Tanto em Lunar como em Solaris, a alucinação é uma imagem agradável, uma espécie de urgência da mente, a projeção de uma necessidade. De que algo não está bem na cabeça. No entanto, enquanto em Solaris, a ocorrência de alucinações femininas e a concretização é parte fundamental da trama, no filme de Duncan Jones parece ser uma homenagem ao próprio Tarkovskiy. Embora também, devo dizer, é um indício do que está prestes a acontecer com Sam. Ele está sofrendo um desgaste e a aparição de uma mulher é parte desse desgaste..

As referências do filme estão, sem dúvida, muito presentes no filme de Duncan Jones. GERTY nos leva ao HAL de Kubrick. Como HAL, GERTY controla o mundo de Sam, ele busca facilitar, mas ao mesmo tempo, o controla. GERTY, como HAL, é a marca do poder, que faz os moradores da estação espacial nos dois filmes lembrarem que não são eles que mandam no lugar, que os humanos estão ali porque alguém os mandou, alguém de longe, mas alguém com poder.

Um erro de GERTY permitirá que Sam descubra uma terrível verdade. As máquinas, em seu correto funcionamento, não são a realidade, mas a perpetuação de um estado de confinamento confortável. Quando estas falham, se abrem as portas do que é verdadeiro, do que está por atrás de tudo, das maquinações do poder. Um erro de GERTY e uma avaria na escavadeira levarão Sam a descobrir o outro homem dentro da cabine escavadora, um homem inconsciente que, uma vez de volta à base, torna-se idêntico a ele. Aqui está a questão do dublê, mas a partir do ponto de vista da ficção científica. Aqui o dublê abre caminho para o clone e um profundo drama moral nos lembra Blade Runner – O Caçador de Androides (Blade Runner - 1982), a ansiedade dos replicantes de Blade Runner, a busca pelo que somos. Tanto Blade Runner como Lunar giram em torno dessa pergunta. Por que somos seres humanos, o que nos faz seres humanos? Estas perguntas, claro, são extensivas ao clone, à réplica. Será que o clone não é um ser humano? Porque foi criado a partir de outro e tem uma vida limitada e falsas recordações, deve ser tratado como um objeto, como um simples signo reproduzido? Um signo que nasceu de um original, não é um signo independente, com vida própria, uma constituição espiritual nova e distinta? Isso que nos faz distintos, cheios de sentimentos e de vozes próprias, não é o que nos torna humanos?

Lunar bebe da grande tradição da ficção científica cinematográfica, e por que não, literária, mas permanece no traçado único (não clone). Duncan Jones conhece essa tradição, beber dela é fazer uma homenagem e criar seu próprio mundo, sua própria história, seu próprio complexo de signos. Para Duncan Jones, filho do grande David Bowie, não é estranha a bagagem cultural da alucinação interestelar. Bowie interpretou em 1969 o eterno réquiem de Major Tom em "Space Oddity", Duncan Jones apresenta uma peça inteligente, de um só ator que brilha em seu papel, e construiu essa história solitária e obscura de referências cinematográficas e temática do próprio gênero. Em seu primeiro filme, não é um novato fazendo o que dá com a ficção científica.

Lunar é uma peça culta, mas com um toque adequado de intriga, que nos mantém firmes na cadeira, presos com força e não seremos lançados no espaço, perdidos, como Major Tom.

Lunar, de Duncan Jones, quinta, 7 de março. Ficção científica, clones, referências culturais, intriga, suspense. O que você vê quando vê o Max?

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Patrulha Estelar, ou a arca de Noé da ficção-científica japonesa

por max 7. novembro 2012 14:41

As naves interestelares do imaginário do cinema e da literatura de nossos tempos devem muito ao barco e também, creio eu, ao submarino, mais até que ao foguete moderno. A nave é um personagem a mais, um ventre enorme, como o da baleia, uma mãe que protege, que cuida, que dá calor e segurança a seus viajantes. A nave flutua nas águas imensas dos universos apocalípticos. O mar, nestas histórias de viagens e mares, é um signo de caos, de mundo em caos, da zona de perigo e da grande aventura da redenção, do novo começo. O barco é a imagem do pós-apocalipse.

No "Poema de Gilgamesh", o personagem Uta-na-pistim, ciente do fim do mundo, constrói um barco no qual levará os animais e seu sêmen. Na mitologia indiana, Svayambhuva Manu também constrói um barco diante da eminência da catástrofe. Deucalião, filho de Prometeu, fabrica um barco e vira, junto com sua esposa e um grupo de animais, o único sobrevivente da humanidade logo após o dilúvio enviado por Zeus. Na mitologia grega e em Apolônio de Rodas também aparece o barco Argo, no qual estavam Jasão e seus heróis; o barco Argo estava protegido por Hera, o ventre e a luz do intelecto aqui se unem para atravessar a obscuridade e o caos do mundo. Não devemos esquecer também de Ulisses em sua volta a Ítaca: Ulisses vem do caos da guerra, de um período infernal, além de tudo, marcado por Calipso na ilha de Ogigia. E, claro, deve-se ressaltar Noé e sua arca, o navegante cristão das águas do fim do mundo. Todos eles tripulam um artefato que navega pelo caos do mundo, e são também os salvadores da raça humana.

A Tábua de Esmeralda da cabala alquímica nos diz que o que está acima é igual ao que está embaixo. Tal pensamento se dá pela lei da analogia que existe no pensamento mágico. A partir disto, o céu, o espaço exterior foi entendido em determinados momentos, como outro mar, outro oceano. Aquela ideia aristotélica de etéreo, uma substância que estava no ar (e que, hoje, podemos relacionar com a matéria escura), nos faz ver o céu como um mar. A terra navega em um mar infinito; o universo inteiro é mar. É a partir daí que Luciano de Samosata, em suas Histórias Verdadeiras, nos mostra, cerca de 50 anos depois de Cristo, um barco que viaja para a lua. Vemos aqui uma das primeiras imagens (que eu saiba) da viagem no barco através do espaço.

O submarino também está muito presente nessas naves de nosso imaginário galáctico. Verne, que nos deu a ideia do foguete que viaja para a lua, nos deu também Nautilus de 20 Mil Léguas Submarinas (1871) e de A Ilha Misteriosa (1875). Aquele submarino desenhado e comandado pelo Capitão Nemo conta com todos os luxos, as comodidades e os espaços necessários para longas travessias (tinha 70 metros de comprimento por 8 de largura). A ampla cabine de comando, com suas enormes janelas, é um claro antecessor das cabines de comando das naves futuras como as de Star Trek. De fato, a Enterprise, nave emblemática da Frota Estelar da Federação dos Planetas Unidos, é mais um encouraçado do que outra coisa. Costuma-se dizer, inclusive, que seu nome veio da HMS Enterprise da Marinha Real britânica. Star Trek – Jornada nas Estrelas (Star Trek) teve início em 1966, Perdidos no Espaço (Lost in Space) em 1965. A nave, neste último caso, tem mais a forma de um disco voador do que de um barco, seu interior é um lugar com comodidades para uma família completa; família, aliás, pioneira, que nos lembra a de Noé. Mesmo assim, é certo que podemos ver o professor Robinson como uma mistura de Crusoé perdido no espaço com um Adão intergaláctico (onde Zachary Smith é a viva imagem de um demônio cômico), e também que a nave Júpiter 2 saiu de um planeta Terra superlotado, apocalíptico em seu excesso, por um mar desconhecido e caótico em busca de uma terra prometida, de um novo mundo onde se possa recomeçar, que é a essência de todo ato pós-diluviano. Também se deve notar que tanto Star Trek quanto Perdidos no Espaço foram séries que tiveram seus inícios em pleno período do programa Apolo. Em 1969, como sabemos, a Apolo 11 e seus tripulantes tocariam o solo lunar. É interessante notar que a forma do foguete não é precisamente a inspiração destas naves imaginárias. Na série Battlestar Galactica, de 1978, é ainda mais óbvia a relação da nave espacial com os temas do dilúvio e o barco salvador: quem vai na nave em questão são os últimos sobreviventes da humanidade depois de um Armagedon explosivo.

O Nostromo, de Ridley Scott em Alien – O Oitavo Passageiro (1977), vem do romance de Joseph Conrad, Nostromo. O livro, segundo Conrad, era um reflexo da América Latina, e a região onde se desenvolviam os fatos fica na orla marítima. O personagem, Nostromo, tem fortes relações com o cais e com barcos, como líder de um enorme setor, o dos trabalhadores. Uma vez mais, identifica-se aqui a relação entre a nave espacial e o mar.

Em 2001: Uma Odisseia no Espaço (2001: A Space Odyssey, 1968), a imagem ou a relação dos símbolos com o mar e a viagem marítima estão presentes desde o título. A odisseia, a viagem de Ulisses através do mar, o retorno, o homem que volta às suas origens em meio ao caos do mundo. Por trás da viagem até o estranho sinal de acústico (o sinal do monolito), Kubrick está criando a ideia de uma nova humanidade: o encontro com o criador, com a realidade do criador misterioso a partir das origens, o que implicaria em uma nova visão da existência, uma nova humanidade. O Discovery 1 não é um foguete Apolo, é outra arca de Noé.

Em 2012, com Prometheus, Ridley Scott retoma o imaginário de Alien e reune o tema da busca dos deuses de Kubrick (lembremos que, em Alien, o Nostromo modifica seu curso para a Terra e vai atrás de um misterioso sinal). Prometeu é o nome da nave, Prometeu, doador do fogo aos homens e pai de Deucalião (esse Noé grego do dilúvio grego), dá nome ao filme à nave na qual viajam os apaixonados e iludidos arqueólogos com a esperança de encontrar as respostas da vida em uma lua distante. Aqueles "engenheiros", como são chamados no filme, são os possíveis criadores da humanidade. Tal qual em Kubrick, os homens viajam ao encontro de seus deuses, a busca de elevar-se, de entender-se, de aperfeiçoar-se, de tornarem-se novos homens.

A Ásia, por sua vez, também não escapa da imagem da nave que cruza o mar do universo em tempos apocalípticos. Em 1974, estreia na televisão japonesa, a série Patrulha Estelar (Uchuu senkan Yamato). Seu autor é Leiji Matsumoto, mestre veterano do animé. Matsumoto modifica a forma como são vistas as séries animadas. Tira-as do universo infantil e as aproxima de um público mais juvenil, até mesmo do adulto. Como mais tarde faria George Lucas, trabalha a space opera, essa mistura de épico e romance. A série de 26 capítulos não teve sucesso no início, mas, com os anos, foi virando um clássico do animé. Um dos personagens principais da série: um encouraçado voador, que sai em busca de uma espécie de máquina que limpa o cosmos, que permitirá a erradicação da forte radiação que assola a Terra. No planeta, cabe dizer, sobram poucos humanos e todos vivem embaixo da terra. Vários filmes baseados na série foram realizados. O mais recente é de 2010, dirigido por Takashi Yamazaki e leva o título de Patrulha Estelar. Aqui, a nave espacial é mostrada em todo seu esplendor: um enorme encouraçado de guerra, adaptado para viajar em velocidades impressionantes. Mais que um Noé, um Adão e uma Eva já redimidos de todo o pecado, atravessam as águas do universo com a finalidade de fundar uma nova humanidade. É especialmente importante o nome da nave para compreender seus outros significados. O encouraçado Yamato foi o orgulho da frota naval japonesa durante a Segunda Guerra Mundial. Yamato e Musashi foram os dois maiores encouraçados de guerra já construídos até agora. Ambos viram o fim dos seus dias em batalha. O fato das naves da série e dos filmes serem construídas com os restos do Yamato original, não somente nos remete à imagem da ave Fênix, mas também à ideia de uma redenção salvadora. Aquela guerra significou um apocalipse para os japoneses. Nada mais apocalíptico do que uma derrota e, no caso do Japão, uma derrota por causa de uma das armas mais apocalípticas já imaginadas: a bomba atômica. O real fim do mundo para os japoneses, representado pelos restos do Yamato, encontra sua redenção, seu novo começo, na nova nave imaginária que irá zarpar com o objetivo de forjar uma nova humanidade.

Este mês, no Max, você poderá aproveitar um daqueles filmes nos quais as naves espaciais são barcos que percorrem o caos do universo. Na quinta, 8 de novembro, assista Patrulha Estelar. Reinvente, imagine de novo... Descubra o Max.

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Back to back de 2001: Uma Odisseia no Espaço para Laranja Mecânica

por max 11. setembro 2012 07:23

 

Back to back de semelhanças

Como muitos filmes de Stanley Kubrick, esses dois são baseados em textos de escritores. Laranja Mecânica, no romance do mesmo nome de Anthony Burgess, especificamente a versão publicada nos Estados Unidos, sem o capítulo 21, no qual o personagem Alex decide reformar-se, mudar completamente. No filme, Alex não deixa a violência. 2001: Uma Odisseia no Espaço é um caso mais particular: mais do que em um romance, é baseado em um dos contos curtos de Arthur C. Clarke, que posteriormente se transformariam em um romance e, paralelamente, em um roteiro para o cinema. O caso foi assim: Kubrick se aproximou de Clarke, pois queria fazer uma obra de arte com o gênero de ficção científica. Clarke gostou da ideia e começaram a trabalhar em propostas. No final, escolheram dois contos de Clarke (especialmente A Sentinela), e decidiram ampliá-los, convertê-los em romances e depois fazer o roteiro. Essa maneira particular de trabalhar resultou que o romance e o roteiro foram sendo escritos paralelamente. Kubrick ocupando-se mais do roteiro e Clarke do romance, mas sempre num proceso de retroalimentação.

 

Ambos os filmes começam sem os créditos iniciais, algo que não era normal no final dos anos 60 e que se tornaria uma marca de Kubrick. Os dois filmes começam com uma apresentação dos estúdios produtores (a Metro em 2001, a Warner em Laranja), a seguir vem o crédito para Kubrick (como produtor em ambos os casos) e logo o título do filme. Nada mais, nada de atores, nada de outros produtores, nem de escritores. Aquí, o início de Laranja Mecânica e aqui o de 2001: Uma Odisseia no Espaço.

 

 

Os dois filmes usam música clássica ou acadêmica, o que, sem dúvida, também se transformou numa marca do diretor. Dois dos temas mais conhecidos foram: Assim falava Zarathustra, de Richard Strauss, em 2001: Uma Odisseia no Espaço, e a Sinfonia Nº 9 (segundo e quarto movimentos), de Beethoven. Nunca uma música que não foi planejada para tais imagens resultou tão apropriada, tão ideal, tão como se tivesse sido composta para, como estes dois temas que fluem sobre as respectivas cenas de cada filme. Como recordarão, a peça de Strauss é utilizada no início de 2001: Uma Odisseia no Espaço. Em Laranja Mecânica, a Nona de Beethoven é uma das músicas preferidas de Alex e também é utilizada até que o enlouquece (literalmente), no tratamento que é aplicado ao jovem violento para transformá-lo em um cordeirinho. Também o sintetizador Moog de Walter Carlos (depois Wendy Carlos) serve para acrescentar um tom moderno, tecnológico, juvenil e, ao mesmo tempo, decadente, obscuro e psicodélico às peças clássicas que são ouvidas em determinado momento. Recordemos que Laranja Mecânica se passa no futuro, num futuro indeterminado. Aqui um link interessante com relação ao tema da música nos filmes de Kubrick, e um dado extra: Walter ou Wendy era muito amigo de Robert Moog que foi o físico e engenheiro eletrônico que inventou, em 1963, o sintetizador Moog, um equipamento monofônico baseado em osciladores e amplificadores controlados por voltagem.


Laranja Mecânica e 2001: Uma Odisseia no Espaço são filmes futuristas. O primeiro é entendido como uma distorção de uma Inglaterra afundada, mergulhada numa espécie de perversidade da modernidade, onde a tecnologia espacial não é o tema principal, mas os sonhos da razão que produzem monstros psicológicos. Em Laranja Mecânica interessa mais a radicalização do controle entre os mesmos humanos (um digno herdeiro de 1984, de Orwell), enquanto em 2001: Uma Odisseia no Espaço reina todo um aparato tecnológico, trabalhado minuciosamente por Kubrick sob a supervisão de Fred Ordway e Harry Lange, dois especialistas em tecnologia de ponta que haviam trabalhado na NASA. Assim, embora bem distintos em seu tratamento visual, ambos os filmes tratam do futuro.

 

 

Back to back de uma diferença linguística e outra de desenho de produção

2001: Uma Odisseia no Espaço é um filme com poucas palavras. Um dos capítulos é protagonizado por macacos distantes da língua humana. Depois, nas naves e nas estações espaciais há poucos tripulantes, vida monótona e tempo limitado para o diálogo. A pesar disso, o ato comunicacional é fundamental. O monolito que gera toda a trama emite um sinal, se comunica de alguma forma, ou faz como que se comunica, talvez com a finalidade de atrair e logo perder aos que se aproximam; como aquela beleza colorida de certas plantas, que no final acaba sendo uma armadilha letal. Também HAL 9000, o computador, fala, se "comunica". Com HAL tampouco há garantia de que a comunicação seja recíproca, que as palavras sirvam para alguma coisa. HAL não deseja um intercâmbio, sua vontade é impor-se, fazer cumprir uma missão: suas palavras escondem um silêncio. Laranja Mecânica, por seu lado, é um filme em que as palavras transbordam, até mesmo as de um jargão conhecido como Nasdat, e que foi inventado por Anthony Burgess, profundo admirador da obra de James Joyce, e de quem tomara a técnica de pegar palavras de outras línguas para uni-las com os vocábulos e assim criar novas palavras. Alex e seus companheiros de gangue, como sabemos, falam aquela língua que no filme aparece com menos abundância do que no livro. Esse jargão inventado por Burgess (principalmente com palavras retiradas do idioma ruso) dá ao filme e ao romance uma sensação de atemporalidade apropriada

 

Ainda que ambos os filmes se passem no futuro, as propostas visuais de ambos são totalmente diferentes. A visão de Laranja Mecânica é delirante e absolutamente lúdica. O filme foi rodado principalmente em externas. Foram construídos somente quatro cenários: o bar Korova, o banheiro do escritor, a ante-sala da prisão e o salão de entrada da casa do escritor. De resto, tudo foi filmado fora dos estúdios. Porém, Kubrick e John Barry (o designer de produção) queriam dar ao filme um tom futurista, e a partir dali foram buscar locações interesantes em revistas de arquitetura. E a direção de fotografia, a cargo de John Alcott, veio este toque que se procurava. Alcott, que repetia a experiência fotográfica com Kubrick (a anterior havia sido, certamente, com Laranja Mecânica, o que resulta outra semelhança), propôs fontes de luz natural (janelas, telas iluminadas, tudo buscando sempre saturação de cores), mais uma atmosfera azulada que contribuía para dar a sensação de distancia e frieza ao conjunto. Jogou-se muito com a lente grande angular, usou-se a câmera lenta e o zoom violento. Em 2001: Uma Odisseia no Espaço, foi realizada uma investigação apurada das novas tecnologias e as possíveis do futuro. Houve, como já disse, a assessoria de especialistas que trabalharam na NASA, Fred Ordway e Harry Lange, mais o especialista em construção de modelos, maquetes para o cinema, Anthony Masters. Tudo foi desenhado com extremo cuidado, tanto que nenhum botão que aparecesse sobre o console podia estar sobrando; tudo devia ser absolutamente justificado, ter uma função "real". O nível de exigências e trocas chegou a criar sérios conflitos entre Kubrick, os especialistas e a equipe de construção dos desenhos. O diretor de fotografia foi o veterano Geoffrey Unsworth, que deixou o filme por causa de outros compromisos de trabalho (deu-se bem com Kubrick). Em seu lugar entrou Alcott, com quem Kubrick também trabalhou muito bem. Usou-se muito a grande angular, e na fotografia, nítida e detalhada, as cores apresentam-se sem maior saturação, muito sutis e muito limpas sobre cenários com muitas curvas, muito polidos e com fontes de luz suave que, durante todo o tempo, estavam claramente determinadas. Sempre buscava-se que a luz ocupasse todos os espaços. Em outros momentos, há uma forte presença do vermelho, para dar sensação de perigo, de alarme tecnológico.

 

 

De volta à simples curiosidade

Em Laranja Mecânica, o bar preferido de Alex e seus companheiros de gangue se chama Korova, que quer dizer vaca, em ruso. Em 2001: Uma Odisseia no Espaço, o computador "que fala" chama-se HAL 9000. HAL quer dizer Heuristically programmed ALgorithmic computer. Há quem diga que o nome também corresponde ao corrimento, à sombra que deixa cada uma das letras da sigla da marca IBM: é o mesmo que dizer a I antecede o H, ao B antecede o A, e ao M antecede o M. Não é certeza, mas é interesante.

 

Back to back, a data

Delicie-se nesta quinta-feira, 20 de setembro de um poderoso back to back de duas obras-primas de Stanley Kubrick, 2001: Uma Odisseia no Espaço e Laranja Mecânica, um filme seguido do outro, sem perder tempo, sem despedício. Reinvente, imagine de novo… Descubra o Max.

Miniciclo de terror asiático no Max

por max 15. junho 2012 08:10

 

O cinema asiático de terror é belo... Afirmação estranha? Não sei. Podemos dizer que o cinema asiático de terror é duro, muito duro, e que, definitivamente, não se deixa levar pelas facilidades do gênero, sobretudo pela escola norte-americana, tão cheia de seres horrendos, deformados, sobrenaturais e sanguinários. O cinema norte-americano de terror é cheio de clichês, de conceitos fáceis sobre o mal e o horrendo. Em compensação, na Ásia a tradição é outra. Lembro, por exemplo, de um conto da cultura popular japonesa onde o terror é representado por seres sem rosto. Porque é assim, o terror também pode ser desprovido de rosto, ter a estranha beleza do vazio. É a partir dessa herança ancestral que o cinema asiático de terror se movimenta. Para o cineasta daqueles lados, o cinema de terror é outro meio de expressão, é também arte, não uma simples ferramenta de entretenimento. Kubrick, um ocidental, talvez tenha sido um dos poucos que entendeu assim. Na Ásia, sem dúvida, o entendimento estético e humano do terror é bem enraizado. Voltemos ao Japão com Kwaidan, originalmente um livro de contos populares de terror japoneses recompilados por um dos grandes divulgadores da cultura nipônica, Patrick Lafcadio Hearn. Kwaidan foi lançado nos cinemas em 1964, pelo diretor Masaki Kobayashi. O filme conquistou menção especial em Cannes e indicação ao Oscar de Filme Estrangeiro. E do que estamos falando? Pois, estamos falando do terror, do cinema de terror. Mas já foi dito que, para os asiáticos, o gênero é visto de outra maneira, e ali estão colocadas suas preocupações estéticas e humanas. O terror serve, muito especialmente, para o drama, para apresentar situações humanas no limite, que tenham causado trauma nas pessoas. Por baixo do terror do cinema asiático, existe um drama oculto, uma segunda história carregada de dor, infidelidade, violência familiar, suicídio, até mesmo reflexão metafísica. Em raras ocasiões, o terror asiático é claramente terror. Os filmes transitam em uma linha fronteiriça, que permite aos cineastas fazer propostas estéticas carregas de imagens interessantes, delicadas, até diria belas. O cinema asiático de terror não se sente menos nem se deixa ser menos. Até mesmo Akira Kurosawa explorou as possibilidades da estética e do terror em filmes como Sonhos (Dreams, 1990) ou até em Rashomon (1990). Assim, o bom cinema de terror oriental nos deixa essa sensação: a de que o mundo é um lugar belo e terrível ao mesmo tempo, que a beleza é triste, e que o sublime aterroriza. Freud disse: sublime é a troca de rosto de quem é familiar por algo profundamente inquietante. No cinema asiático de terror, o mundo, nosso mundo, se transforma através da beleza e do drama para dar lugar ao sobrenatural. A beleza, poderíamos dizer então, também é capaz de gerar medo. O drama e a tristeza nos levam à melancolia: e, no fundo da melancolia, reside a loucura, seu medo, o medo.

Neste sábado, 16 de junho, o Max apresenta uma pequena maratona de cinema asiático de terror, com três filmes de primeira: Shock Labyrinth 2D, Herança Amaldiçoada (J-Horror 6) e Olhos de Criança (The Child's Eyes).


 

 

Shock Labyrinth 2D (2009), do grande Takashi Shimizu, criador da série Ju-on, também conhecida como The Grudge no circuito americano (O Grito no Brasil). Shimizu faz um filme com dinâmica um pouco mais próxima do cinema norte-americano, inclusive poderíamos dizer que juvenil, mas sem abandonar a estética, o trabalho das imagens e dos símbolos. Aqui temos um hospital como centro das situações de terror, e o hospital, por sua vez, é um labirinto e também a Casa do Terror de um parque de diversões. A viagem no tempo, a memória perdida, a volta do inferno, tudo está ali, latente nas obscuras esquinas das bases do gênero terror.

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Herança Amaldiçoada (J-Horror 6 / Kyôfu, 2010), de Hiroshi Takahashi, conhecido como roteirista dos clássicos filmes da série O Chamado (Ringu). Trata-se, desta vez, do filme de número 6 da série J-Horror Theater, produzida por Takashige Ichise. Eles são: Infecção (Infection, 2004) de Masayuki Ochiai, Premonição (Premonition, 2004) de Tsuruta Norio, Reencarnação (Reincarnation / Rine, 2006) de Takashi Shimizu, Crimes Obscuros (Retribution, 2007) de Kiyoshi Kurosawa, História de Terror (Kaidan, 2007) de Hideo Nakata, e finalmente Herança Maldita de Hiroshi Takahashi. Neste caso, voltamos às "profundezas" de um hospital, onde um médico e uma médica fazem experiências com implantes de dispositivos em um grupo de jovens, que fazem com que eles tenham experiências de vida após a morte. Com personagens marcados, torturados, enlouquecidos pelas visões, este filme é uma viagem de imagens alucinantes e de terror metafísico.

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Olhos de Criança (The Child's Eyes, 2010), escrito e dirigido pela dupla Oxide e Danny Pang, mais conhecidos como os irmãos Pang, diretores da série de filmes de sucesso, conhecidos como The Eye, voltam-se para o tema da visão como geradora de lembranças e imagens sobrenaturais e perturbadoras, mas, desta vez, a ação tem lugar em um velho hotel onde vai parar um grupo de jovens que não podem sair de Bangkok por causa de uma greve nos aeroportos. Assim, levados para este velho hotel, eles começam a viver uma série de estranhas e aterrorizantes experiências. Alguns deles desapareceram e é em um cão que recai a visão do mundo sobrenatural.

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Lembre-se, neste sábado, 16 de junho, miniciclo de terror asiático no Max. Reinvente, imagine de novo… Descubra o Max.

Martin Scorsese, ou um cara tímido e inteligente que sabe estourar

por max 25. novembro 2011 11:40

 

"A sua era uma vocação como poucas. Respirava, comia e cagava cinema". Assim Sandy Weintraub chegou a falar de Martin Scorsese, que continua tendo uma vocação como poucos, que segue respirando, comendo e cagando cinema. Costuma-se dizer que Tarantino sabe muito de cinema porque trabalhou em uma videolocadora e tudo o mais, mas quem realmente conhece cinema, quem lembra cada cena, cada tomada de todos os filmes que o fascina é ele, Marty, Martin Scorsese.

Ele era filho de alfaiate e costureira, e sempre andava e continua andando com roupas impecáveis. Viveu a maior parte de sua vida no bairro de Little Italy, em Nova York, e ama Nova York tanto como Woody Allen pode amá-la. Suas origens são humildes, e viu nas ruas de Little Italy, entre outros, aqueles imigrantes italianos, o verdadeiro rosto da violência e da máfia. Costuma-se dizer que ele cresceu entre padres e mafiosos. O jovem Marty tinha visto todas essas coisas e era pequeno, doentinho, sem pescoço, cegueta. Estava nas ruas, mas digamos que não era "feito"/apto para elas. Era testemunha, era um olho observador, mas não protagonista. Foi para um seminário estudar para ser sacerdote. Logo deixou o monástico refúgio e foi buscar outro mais profano e que tivesse mais a ver com seus interesses: começou a estudar cinema na NYU (Universidade de Nova York). Ali, encontrou-se com professores totalmente distanciados das imagens e das ideologias da Hollywood de então. Ali, falavam para ele de contar, fazer cinema com o que conhecia, com a vida da rua. Acreditava-se no realismo, acreditava-se na realidade nua e crua. O jovem Marty havia visto coisas, sabia que o mundo dos italianos não era como o de O Poderoso Chefão, de Mario Puzo. Ele queria contar estas coisas, ele tinha a paixão, o conhecimento vivencial e o intelectual para contá-las. Era uma mente inquieta que falava a toda velocidade. Hoje em dia, continua sendo isso: um homem vestido com elegância, que fala a toda velocidade, que não deixa de falar de cinema e que sabe fazer cinema. Um cinema violento e real.

Então, naqueles primeiros anos, o jovem Marty esteve ali para fazer parte dessa Nova Hollywood junto com Spielberg, Coppola, Beatty, Altman, Kubrick... Coppola, um pouco anterior a ele, introduziu a fascinação italiana nos estúdios e no público. A fascinação italiana podia ser entendida como as histórias dos ítalo-americanos com armas, mas também a fascinação pelo cineasta ítalo-americano, jovem e com pretensões de ser autor, assim como o europeu, como eram Godard e Truffaut, por exemplo. Nasceu ali o filme que tornou Scorsese conhecido e que, claro, lhe causou problemas nos estúdios, como todos os novos filmes estavam dando problemas nos estúdios: estamos falamos de Caminhos Perigosos (Mean Streets, 1973). Era um filme da rua, muito cinema-verdade, que retratava a vida do bairro italiano de Nova York segundo Scorsese. Pequenos negócios sujos, pequenas vidas, muita falta de humanidade, abjeção. A realidade da violência é crua e aquele jovem diretor mostrou-a como era, um lugar sempre a ponto de explodir. A mente do homem também. Com Scorsese, entende-se que dentro do ser humano habitam obscuridades que dão dentadas. Que o homem é um animal estranho e que a realidade também é um animal estranho e violento. Desde aqueles primeiros tempos, Scorsese estava metido ali: rasgando a superfície serena do mundo, fazendo explodir os perigos, as histórias, os personagens. Filmes como Gangues de Nova York (Gangs of New York), Os Bons Companheiros (Goodfellas), Taxi Driver (Taxi Driver), Touro Indomável (Ranging Bull), Cabo do Medo (Cape Dear), Cassino (Casino) ou a Ilha do Medo (Shutter Island) são claras mostras de sua obsessão pelas obscuridades da mente e por mostrar como o mundo é um lugar perigoso, onde nunca estaremos a salvo. O jovenzinho magro, adoentado, com medo de tudo, surge nestes filmes. Um rapaz contido que explode, que também pode gerar violência. Um dos filmes onde se refletem tais traços desta parte da cinematografia de Scorsese é Depois de Horas (Afters Hours, 1985). Trata-se de uma produção classificada como comédia e que, pra mim, é mais um épico, mas um épico noturno e nova-iorquino. Depois de Horas é uma viagem às profundezas da noite, uma viagem de herói que sofre, de herói que não é herói, de guia de si mesmo. Porque é assim, Paul Hackett (Griffin Dunne), o protagonista de Depois de Horas vai chegando, a cegas, a si mesmo através de uma galeria de lugares e de personagens da noite. Mas aqui, a picaretagem fica atenuada, anula-se digamos na alma anglo-saxônica, e melhor ainda, nosso herói sofre, sofre como sofreria um personagem de Kafka através de situações embaladas por uma noite labiríntica. Paul Hackett vai rasgando a superfície da noite, e embaixo vai descobrindo perigo, loucura e morte. Paul Hackett poderia ser uma vítima, mas também poderia reagir e explodir no meio de todo esse turbilhão obscuro. Um filme irreal? A noite tem uma realidade tão irreal, e inclusive uma irrealidade tão real, que não saberia dizer.

Ninguém como Scorsese tinha conseguido fazer das explosões da mente, da violência e da loucura urbana uma forma de arte. Scorsese é o primeiro. Os diretores de hoje em dia, como Tarantino ou Ritchie, não estariam fazendo o cinema que têm feito se não fosse por Scorsese, que abriu essa porta nos anos 70, e deixou passar todo maquinário de sangue, barulho e fúria de seu cinema. O garoto tímido, o garoto bem vestido e inteligente, obcecado com o cinema, lança-se agora à cultura do cinema mundial como aquele que realmente é: um titã da sétima arte.

Delicie-se nesta segunda-feira, 28 de novembro, continuando com o ciclo Ícones do Cinema, com Martin Scorsese e Depois de Horas. Descubra seu ícone do cinema, descubra Max.

Kubrick, um enigmático ícone do cinema

por max 21. novembro 2011 10:03

 

O falso Kubrick

Lembro de ter lido, uma vez, uma notícia sobre um caloteiro que havia se passado por Stanley Kubrick para conquistar mulheres. A pessoa que se fazia passar por ele ia a bares de Los Angeles, se sentava no bar e procurava mulheres bonitas. As garotas, muitas delas ou quase todas, tratando-se de Los Angeles, queriam ser atrizes. Assim, esse cara conversava com elas e dizia que era Kubrick e prometia um papel em seu próximo filme. Elas, encantadas, interessadas, acabavam sendo enganadas e terminavam na cama com o falso Kubrick. Era uma notícia realmente particular, estranha e divertida. O que me chamava especialmente a atenção era o equívoco por "ignorância" dessas moças e com isto não quero dizer que Kubrick tenha sido um santo; a verdade não sei. O que sei de fato é que Kubrick não costumava sair para diverti-se, nem cometer excessos pela noite de Los Angeles. Kubrick nunca se deixou levar pelas luzes de Hollywood, sempre foi um homem reservado, um ermitão que somente pensava em trabalho. Era um desses homens com talento, com genialidade, com ego enorme. Não, definitivamente Kubrick não tinha estado nesse bar, porque Kubrick estava em outro lugar, bem distante, nos arredores de Londres. Kubrick, na realidade, não estava nunca em lugar nenhum. Era um homem que vivia em seu próprio mundo.

 

O suscetível meticuloso

No entanto, alguns anos depois de sua morte, arquivos e caixa e mais caixas de materiais de vários tipos ocupavam a casa do cineasta. Ele era um pesquisador incansável. Seu grande sonho - rodar a vida de Napoleão - acabou em montanhas e montanhas de material informativo. O jornalista e cineasta Jon Ronson conta, em alguma parte, que quando visitou a casa de Kubrick, entrou em uma biblioteca enorme, onde todos os livros eram sobre Bonaparte. Assim escreveu: "Me sinto um pouco como Shelley Duvall em O Iluminado, folheando o romance de seu marido e descobrindo que ele somente disse uma frase: "Só trabalho sem diversão faz de Jack um bobão", a mesma frase, digitada várias vezes, em todas as páginas." De fato, conta o mesmo Robson, que John Baxter em uma biografia sobre Kubrick o compara com o próprio Jack Torrance. Não sabemos se não fez Napoleão de tanto estudá-lo. Não sabemos se foi culpa de Hollywood que cancelou o projeto. O certo é que Kubrick podia demorar anos entre um filme e outro por causa de suas pesquisas, de seus estudos aprofundados. Nos anos 50, quando começou, fez quatro filmes; nos anos 60, também quatro; nos 70, dois; nos 80, outros dois; e finalmente um, o último, em 1999. 13 longas no total, mais três curtas. Esse é o resultado de 50 anos de carreira cinematográfica. Kubrick, sem dúvida, se dava seu tempo, vivia em seu tempo, em seu mundo. Era meticuloso, era suscetível, mas fez obras-primas

 

O artista ocupado

Este homem teria tido tempo de sair pra seduzir mulheres em bares de Los Angeles? Não, estava muito ocupado querendo fazer outras coisas. E coisas do seu jeito. Porque Kubrick fez as coisas com calma, e sempre com curiosidade criativa. Porque esta é a essência do verdadeiro artista: a luta contra o lugar comum, sua obstinação para ir ao lugar onde todos já haviam ido, mas tirar dali algo novo. Não é de se estranhar então que tenha feito filmes tão variados, e que tivesse ido de um gênero a outro com a inquietude de sua enorme curiosidade artística: grande produção de Hollywood, ficção científica, filme histórico, comédia, erotismo, sátira social, terror inclusive. Ali foi Kubrick e ali demonstrou o que podia fazer. Que a arte não se divide em baixa cultura e alta cultura, ou em arte popular e arte acadêmica. Não, Kubrick, como todo grande artista, bebia de todas as fontes e adaptava aos seus gostos. De fato, a maioria dos filmes de Kubrick tem histórias adaptadas de outros, mas adaptadas por ele. Os roteiros eram sua visão, a produção era sua, a fotografia sua (Kubrick começou sua carreira como fotógrafo), a direção sua. Tudo ele controlava, tudo fazia parte de sua visão.

 

O visionário visualizador

Certamente, a palavra "visão" não deve ser tomada de forma leviana com Kubrick. Ele era um visionário, um visualizador de mundos. Sim, há algo fundamental em sua capacidade para construir mundos, para construir cenas. Se muito de seu cinema parece uma explosão que acontece fora da realidade, não devemos esquecer que uma de suas características essenciais é a capacidade de recriar mundos com absoluta e obstinada fidelidade. Sabe-se que para fazer 2001: Uma odisséia no espaço (2001: A Space Odyssey, 1968), Kubrick e Arthur Clarke fizeram um estudo profundo do que seria o futuro. Entrevistaram especialistas da NASA, especialistas em moda, especialistas em computadores. De fato, o filme se vendia como uma versão "realista" do futuro. O interesse cenográfico de Kubrick estava sempre na busca do real. Sempre buscava ser o mais realista possível. Os cenários alucinantes de Dr. Fantástico (Dr. Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb) foram trabalhados com extremo detalhe baseando-se nas localizações reais, apesar, inclusive, dos militares do Pentágono se recusarem a colaborar com ele. Suas recriações históricas, Spartacus (Spartacus, 1960) e Barry Lyndon (Barry Lyndon, 1975), são notáveis. Sim, Kubrick era um grande realizador de cenários, cada detalhe tinha que ser realizado perfeitamente. Se Tim Burton é um criador de mundos únicos, Kubrick era um grande recriador de realidades. Sabia que para provocar o mundo e seus males, devia estabelecer-se sobre esse mundo e desafiá-lo. Seu caminho para esse mundo eram suas histórias, que chegavam a níveis realmente alucinantes, absurdos, oníricos inclusive. A arte de Kubrick era um espelho, mas um espelho que ludibriava os homens.

 

Nesta terça, 22 de novembro, delicie-se com a última obra-prima de Stanley Kubrick, De olhos bem Fechados (Eyes Wide Shut), dentro do ciclo Ícones do Cinema, no Max.

Um Dia de Cão ou o professor que ensinando aprende dos seus alunos

por max 1. junho 2011 11:16

 

Quando Tubarão foi lançado em 1975, Steven Spielberg tinha 29 anos. Começava, corria, crescia o novo cinema americano. Spielberg tinha brilhado, aquele ano, tinha dado um grande pulo. Ele era dono da bilheteria, Tubarão foi um grande fenômeno. Diz Peter Biskind no livro Como a geração Sexo-Drogas-e-Rock 'n' roll salvou Hollywood, que alguns de seus amigos zombavam de seu sucesso, que diziam que era apenas sorte, que o filme foi indicado ao Oscar só pela bilheteria. Biskind diz: «Spielberg estava tão confiante de que ele seria indicado para um Oscar como diretor, que convidou uma equipe de televisão ao seu escritório para filmar sua reação quando recebesse a boa notícia. Mas não houve nenhuma. Tubarão, porém, foi indicado como melhor filme, o diretor se sentiu ofendido. Em lugar disso, a Academia escolheu Robert Altman por Nashville, Milos Forman por One Flew Over a Cuckoo's Nest, Stanley Kubrick por Barry Lyndon, Sidney Lumet por Dog Day Afternoon (Um Dia de Cão) e Federico Fellini por Amarcord, uma lista esplêndida de diretores e filmes para o ano de viragem. Quando a câmera começou a gravar, com o rosto enterrado nas mãos, Spielberg se queixou: "Eu não posso acreditar. Escolheram Fellini antes de mim!" Que o seu filme fosse indicado e ele não, foi uma verdadeira bofetada.» Bem, Spielberg, era um garoto arrogante, que queria conquistar o mundo, ansioso por subir rapidamente. O fato de que não pudesse acreditar que indicassem Fellini e não ele, é um fato significativo. Essa lista, tal como Biskind diz era brilhante, todos eles tinham bem merecido prestígio. O vencedor foi, de fato, Milos Forman. Mas hoje quero falar sobre Lumet.

Sidney Lumet tinha nem mais, nem menos que 22 anos de diferença com Spielberg. Lumet não era exatamente um daqueles novos diretores que surgiram com Spielberg, aqueles que foram treinados em escolas de cinema, chamados de movie brats ou pirralhos do cinema, entre os quais estavam Martin Scorsese, Brian De Palma e George Lucas. Lumet estava a meio caminho entre a Hollywood de outros anos e essa que estava começando a emergir, selvagem, criativa, inquieta, cheia de luz. Este novo cinema que Andrew Sarris, do Village Voice, defendia como cinema de autor sob a premissa não totalmente verdadeira, não inteiramente falsa, de que o diretor do filme é o único autor de sua obra. Essas idéias, é claro, foram fortemente influenciados pelos franceses. Assim, Lumet não estava totalmente dentro da nova camada, mas era um dos diretores ativos do momento. Tinha sido destaque em 1957 pelo muito teatral filme 12 Homens e Uma Sentença; brilhava depois de uma série de filmes mais ou menos afortunados, com Longa Jornada Noite Adentro, de 1962, e em 1973 começou a adotar novas idéias do cinema que começaram a surgir com o drama policial Serpico. Assim, para 1975, a indicação de Lumet foi mais do que justificada, não só pela sua carreira, mas também porque Um Dia de Cão foi um filme refrescante, duro, afiado, inteligente e muito bem interpretado. O cineasta combina magistralmente o drama e crítica dos meios de comunicação, ao apresentar estes dois homens desesperados que se tornam assaltantes de bancos. Um, carismático e rebelde (Al Pacino), o outro instável e muito perigoso (o inesquecível John Cazale). Ambos acabam com reféns, rodeados pela força da lei e o poder dos meios de comunicação. Quem é mais perigoso? É onde trabalha Lumet e onde a sua experiência vem à tona. A hipocrisia, o interesse comercial, as classificações são armas mais perigosas que uma espingarda de polícia, parece dizer o diretor. A Hidra da mídia primeiro mostra um rosto amigo, aliado, exerce a defesa criminal, um homem desesperado (Al Pacino), uma metáfora para a situação social e económica. Mas como ele sobe, como é exaltado, a Hidra logo se volta contra ele e mostra um rosto escuro, cheio de preconceitos e Sonny, personagem do Al Pacino, não é um herói, porém um homossexual perverso cujo amante é também seu cúmplice.

Lumet trabalhou uma direção muito urbana, muito realista, longe do tom e do olhar da lente teatral e, sem dúvida estava inspirado pelas novas tendências do momento, mais próximo da crueza, do documentário, a representação da realidade como um lugar para falar sobre o homem moderno e seus conflitos sociais e humanos. Um Dia de Cão é um trabalho que, dentro do cinema americano, é fundamental. Existe como uma das maiores representações do novo filme que floresceu nos anos setenta. Paradoxalmente, o seu diretor, não era um daqueles pequenos gênios ranzinza que queriam tudo para eles. No entanto, Lumet deve muito a aquele tempo, e a dinâmica daqueles jovens, e com um filme como Um Dia de Cão paga suas dívidas e os seus tributos. Um professor sabe dar aulas e aceitar que os alunos também podem ensinar.

Um Dia de Cão, domingo 05 de junho. Descubra Max.

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