Real Humans, ou os andróides humanizados

por max 16. janeiro 2013 12:53

 

O tema dos andróides e robôs humanizados é um dos preferidos da literatura de ficção científica e, claro, do cinema e da televisão. A relação entre os seres humanos e os andróides, a natureza própria dos andróides em comparação a dos humanos, as perguntas: o que é um ser humano? Ali está tudo o que implica um robô (ser mecanizado), um andróide (biotecnológico) ou um hubot (humano-robô), como é chamado na série sueca Real Humans, que estreia nesta quarta no Max.

Estes seres artificiais quase perfeitos que aparecem na nova série têm suas raízes literárias nos autômatos do século XIX, no Frankenstein, aquele Prometeu moderno de Mary Shelley, no Golem de Meyrink. E também nas três famosas leis da robótica de Isaac Asimov – primeira: Um robô não pode causar dano a um ser humano nem, por omissão, permitir que um ser humano sofra danos; segunda: um robô deve obedecer as ordens dadas pelos humanos, salvo quando tais ordens sejam conflitantes com a primeira lei; terceira: Um robô deve proteger sua existência, sempre que tal proteção não entre em conflito com a primeira ou a segunda Lei.). Bom lembrar também O Homem Bicentenário, conto de Asimov depois levado ao cinema, que explora a humanização do andróide com todas suas implicações.

A partir dessas origens literárias, o cinema de ficção científica criou clássicos personagens biotecnológicos. Frankenstein, claro, mas também um andróide no melhor estilo vaqueiro como o que Yul Brynner interpreta em Westworld – Onde Ninguém Tem Alma (Westworld, 1973). Outro é Ash (Ian Holm), o andróide tripulante da espaçonave Nostromo em Alien – O Oitavo Passageiro (Alien, 1979), de Ridley Scott, repetido depois em Prometheus (2012) por Michael Fasssbender. É também de Ridley Scott um marco do andróide humanizado, o replicante (como é chamado no filme) Roy, interpretado por Rutger Hauer. Aquele diálogo final entre Roy e seu caçador (Harrison Ford) é a expressão máxima da humanidade de um ser biotecnológico: «I've seen things you people wouldn't believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched c-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate. All those moments will be lost in time, like… tears in rain. Time to die.» Tem muito, muito mais: os diferentes Terminator, o robô de Alex Proyas (o filme Eu, Robô é baseado nas três leis da robótica), e o Homem Bicentenário interpretado por Robin Williams, entre outras criaturas que, sendo máquinas, acabam se humanizando.

Quando se pergunta o que é um ser humano em comparação com um robô, também se está perguntando quanto robôs, quanto máquinas, quão não-humanos podemos chegar a ser. Não-humanos no sentido da crueldade, egoísmo, apetite sexual desenfreado e um enorme etc.

Em toda obra de ficção que passeie por estes caminhos, o humano aparece transformado numa coisa dominada pelo egoísmo, e o robô ou o andróide se humaniza, e inclusive, por vezes, acaba convertendo-se em um humano mais valioso que o próprio ser humano. Também, claro, essa humanização poderia trazer, paradoxalmente, um componente de medo e maldade no andróide produzido pela violência própria do vírus que inocula a essência humana.

Real Humans (2012), série da excelente safra sueca, mostra em sete episódios estes aspectos: a humanidade do andróide e o egoísmo bestial do humano vistos através de temas como a escravidão, o desejo carnal, a inteligência, o medo diante do outro, a ira, a violência, sem deixar nunca de lado a busca pela liberdade e pelas respostas dos grandes questionamentos do ser humano, de onde viemos, quem somos, para onde vamos. O drama e a ficção, a humanidade e a frieza da alma, nesta série criada por Lars Lundström e dirigida por Harald Hamrell e Levan Akin.

Real Humans começa hoje, com episódios inéditos nas próximas seis quartas-feiras. Ficção-científica, drama, grandes temas da humanidade. O que você vê, quando vê o Max?

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Patrulha Estelar, ou a arca de Noé da ficção-científica japonesa

por max 7. novembro 2012 14:41

As naves interestelares do imaginário do cinema e da literatura de nossos tempos devem muito ao barco e também, creio eu, ao submarino, mais até que ao foguete moderno. A nave é um personagem a mais, um ventre enorme, como o da baleia, uma mãe que protege, que cuida, que dá calor e segurança a seus viajantes. A nave flutua nas águas imensas dos universos apocalípticos. O mar, nestas histórias de viagens e mares, é um signo de caos, de mundo em caos, da zona de perigo e da grande aventura da redenção, do novo começo. O barco é a imagem do pós-apocalipse.

No "Poema de Gilgamesh", o personagem Uta-na-pistim, ciente do fim do mundo, constrói um barco no qual levará os animais e seu sêmen. Na mitologia indiana, Svayambhuva Manu também constrói um barco diante da eminência da catástrofe. Deucalião, filho de Prometeu, fabrica um barco e vira, junto com sua esposa e um grupo de animais, o único sobrevivente da humanidade logo após o dilúvio enviado por Zeus. Na mitologia grega e em Apolônio de Rodas também aparece o barco Argo, no qual estavam Jasão e seus heróis; o barco Argo estava protegido por Hera, o ventre e a luz do intelecto aqui se unem para atravessar a obscuridade e o caos do mundo. Não devemos esquecer também de Ulisses em sua volta a Ítaca: Ulisses vem do caos da guerra, de um período infernal, além de tudo, marcado por Calipso na ilha de Ogigia. E, claro, deve-se ressaltar Noé e sua arca, o navegante cristão das águas do fim do mundo. Todos eles tripulam um artefato que navega pelo caos do mundo, e são também os salvadores da raça humana.

A Tábua de Esmeralda da cabala alquímica nos diz que o que está acima é igual ao que está embaixo. Tal pensamento se dá pela lei da analogia que existe no pensamento mágico. A partir disto, o céu, o espaço exterior foi entendido em determinados momentos, como outro mar, outro oceano. Aquela ideia aristotélica de etéreo, uma substância que estava no ar (e que, hoje, podemos relacionar com a matéria escura), nos faz ver o céu como um mar. A terra navega em um mar infinito; o universo inteiro é mar. É a partir daí que Luciano de Samosata, em suas Histórias Verdadeiras, nos mostra, cerca de 50 anos depois de Cristo, um barco que viaja para a lua. Vemos aqui uma das primeiras imagens (que eu saiba) da viagem no barco através do espaço.

O submarino também está muito presente nessas naves de nosso imaginário galáctico. Verne, que nos deu a ideia do foguete que viaja para a lua, nos deu também Nautilus de 20 Mil Léguas Submarinas (1871) e de A Ilha Misteriosa (1875). Aquele submarino desenhado e comandado pelo Capitão Nemo conta com todos os luxos, as comodidades e os espaços necessários para longas travessias (tinha 70 metros de comprimento por 8 de largura). A ampla cabine de comando, com suas enormes janelas, é um claro antecessor das cabines de comando das naves futuras como as de Star Trek. De fato, a Enterprise, nave emblemática da Frota Estelar da Federação dos Planetas Unidos, é mais um encouraçado do que outra coisa. Costuma-se dizer, inclusive, que seu nome veio da HMS Enterprise da Marinha Real britânica. Star Trek – Jornada nas Estrelas (Star Trek) teve início em 1966, Perdidos no Espaço (Lost in Space) em 1965. A nave, neste último caso, tem mais a forma de um disco voador do que de um barco, seu interior é um lugar com comodidades para uma família completa; família, aliás, pioneira, que nos lembra a de Noé. Mesmo assim, é certo que podemos ver o professor Robinson como uma mistura de Crusoé perdido no espaço com um Adão intergaláctico (onde Zachary Smith é a viva imagem de um demônio cômico), e também que a nave Júpiter 2 saiu de um planeta Terra superlotado, apocalíptico em seu excesso, por um mar desconhecido e caótico em busca de uma terra prometida, de um novo mundo onde se possa recomeçar, que é a essência de todo ato pós-diluviano. Também se deve notar que tanto Star Trek quanto Perdidos no Espaço foram séries que tiveram seus inícios em pleno período do programa Apolo. Em 1969, como sabemos, a Apolo 11 e seus tripulantes tocariam o solo lunar. É interessante notar que a forma do foguete não é precisamente a inspiração destas naves imaginárias. Na série Battlestar Galactica, de 1978, é ainda mais óbvia a relação da nave espacial com os temas do dilúvio e o barco salvador: quem vai na nave em questão são os últimos sobreviventes da humanidade depois de um Armagedon explosivo.

O Nostromo, de Ridley Scott em Alien – O Oitavo Passageiro (1977), vem do romance de Joseph Conrad, Nostromo. O livro, segundo Conrad, era um reflexo da América Latina, e a região onde se desenvolviam os fatos fica na orla marítima. O personagem, Nostromo, tem fortes relações com o cais e com barcos, como líder de um enorme setor, o dos trabalhadores. Uma vez mais, identifica-se aqui a relação entre a nave espacial e o mar.

Em 2001: Uma Odisseia no Espaço (2001: A Space Odyssey, 1968), a imagem ou a relação dos símbolos com o mar e a viagem marítima estão presentes desde o título. A odisseia, a viagem de Ulisses através do mar, o retorno, o homem que volta às suas origens em meio ao caos do mundo. Por trás da viagem até o estranho sinal de acústico (o sinal do monolito), Kubrick está criando a ideia de uma nova humanidade: o encontro com o criador, com a realidade do criador misterioso a partir das origens, o que implicaria em uma nova visão da existência, uma nova humanidade. O Discovery 1 não é um foguete Apolo, é outra arca de Noé.

Em 2012, com Prometheus, Ridley Scott retoma o imaginário de Alien e reune o tema da busca dos deuses de Kubrick (lembremos que, em Alien, o Nostromo modifica seu curso para a Terra e vai atrás de um misterioso sinal). Prometeu é o nome da nave, Prometeu, doador do fogo aos homens e pai de Deucalião (esse Noé grego do dilúvio grego), dá nome ao filme à nave na qual viajam os apaixonados e iludidos arqueólogos com a esperança de encontrar as respostas da vida em uma lua distante. Aqueles "engenheiros", como são chamados no filme, são os possíveis criadores da humanidade. Tal qual em Kubrick, os homens viajam ao encontro de seus deuses, a busca de elevar-se, de entender-se, de aperfeiçoar-se, de tornarem-se novos homens.

A Ásia, por sua vez, também não escapa da imagem da nave que cruza o mar do universo em tempos apocalípticos. Em 1974, estreia na televisão japonesa, a série Patrulha Estelar (Uchuu senkan Yamato). Seu autor é Leiji Matsumoto, mestre veterano do animé. Matsumoto modifica a forma como são vistas as séries animadas. Tira-as do universo infantil e as aproxima de um público mais juvenil, até mesmo do adulto. Como mais tarde faria George Lucas, trabalha a space opera, essa mistura de épico e romance. A série de 26 capítulos não teve sucesso no início, mas, com os anos, foi virando um clássico do animé. Um dos personagens principais da série: um encouraçado voador, que sai em busca de uma espécie de máquina que limpa o cosmos, que permitirá a erradicação da forte radiação que assola a Terra. No planeta, cabe dizer, sobram poucos humanos e todos vivem embaixo da terra. Vários filmes baseados na série foram realizados. O mais recente é de 2010, dirigido por Takashi Yamazaki e leva o título de Patrulha Estelar. Aqui, a nave espacial é mostrada em todo seu esplendor: um enorme encouraçado de guerra, adaptado para viajar em velocidades impressionantes. Mais que um Noé, um Adão e uma Eva já redimidos de todo o pecado, atravessam as águas do universo com a finalidade de fundar uma nova humanidade. É especialmente importante o nome da nave para compreender seus outros significados. O encouraçado Yamato foi o orgulho da frota naval japonesa durante a Segunda Guerra Mundial. Yamato e Musashi foram os dois maiores encouraçados de guerra já construídos até agora. Ambos viram o fim dos seus dias em batalha. O fato das naves da série e dos filmes serem construídas com os restos do Yamato original, não somente nos remete à imagem da ave Fênix, mas também à ideia de uma redenção salvadora. Aquela guerra significou um apocalipse para os japoneses. Nada mais apocalíptico do que uma derrota e, no caso do Japão, uma derrota por causa de uma das armas mais apocalípticas já imaginadas: a bomba atômica. O real fim do mundo para os japoneses, representado pelos restos do Yamato, encontra sua redenção, seu novo começo, na nova nave imaginária que irá zarpar com o objetivo de forjar uma nova humanidade.

Este mês, no Max, você poderá aproveitar um daqueles filmes nos quais as naves espaciais são barcos que percorrem o caos do universo. Na quinta, 8 de novembro, assista Patrulha Estelar. Reinvente, imagine de novo... Descubra o Max.

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As Acácias, ou crescer na estrada

por max 13. julho 2012 14:13

 

A estrada é, na verdade, uma metáfora de experiência de vida. Aquela que, certa vez, foi o mar de Ulisses, o caminho dos peregrinos, do Quixote de la Mancha, ou a falta de rumo do Louco do Tarô, é hoje uma estrada asfaltada. Jack Kerouac fez da estrada uma experiência existencial e literária. O cinema de Hollywood desenhou o roadmovie e Dennis Hopper, Jack Nicholson e Peter Fonda foram lançados em uma viagem de loucura juvenil. Também aconteceu com Warren Beatty e Fay Dunnaway interpretando Bonnie e Clyde, e Susan Sarandon e Geena Davis em seus papeis em Thelma e Louise, duas garotas que, literalmente, se jogaram na estrada em um filme de Ridley Scott. Uma das histórias de estrada mais comoventes e assustadoras dos últimos anos é, exatamente, La Carretera, de Cormac McCarthy, romance com o qual o autor obteve o prêmio Pulitzer. No mundo de McCarthy não há carros, ou se há, estão estacionados na grande rodovia do mundo. Pai e filho percorrem a estrada, fugindo da desolação e dos humanos que, mortos de fome no pós-apocalipse, comem-se uns aos outros. Um romance sobre o fim do mundo, uma obra de crescimento ou bildungsroman, como dizem os alemães. E é bem isso, na estrada crescemos, na estrada somos nós, nos descobrimos. A estrada nos desnuda e nos confronta com quem somos.

As Acácias (Las Acacias, 2011), primeiro longa-metragem de Pablo Giorgelli, também utiliza a estrada para contar uma história de crescimento interior. Sem estridência, sem grandes movimentos de câmera, com silêncios, gestos e expressões de rosto, Giorgelli apresenta um calado motorista de caminhão (Germán de Silva), que saiu do Paraguai e chegou à Argentina, levando uma mulher e sua filha (Hebe Duarte e o bebê Nayra Calle Mamani). Neste pequeno cenário centra-se Giorgelli para confrontar, sem pirotecnias, os mundos de seus personagens. A mulher que abre o homem, o homem que se abre diante da mulher, a estrada como balão de ensaio, o por do sol, a paisagem, o caminho sem fim. Giorgelli conta que trabalhou no roteiro por mais de dois anos e na montagem por sete meses. Foi um trabalho de depuração, um trabalho de essências. O personagem cresce e se desfaz de preconceitos, de rudezas, de crostas, o personagem feminino também mostra seu lado escondido, e o diretor faz tudo com respeito, com tamanha delicadeza, que o resultado final é a pura alma, sem sentimentalismo.

As Acácias recebeu o prêmio Camera D´Or em Cannes. Domingo, 15 de julho. Reinvente, imagine de novo… Descubra o Max.

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Fome de Viver, mulher, estética e erotismo nas histórias de vampiros

por max 9. fevereiro 2012 11:02

 

A mulher vampira tem raízes profundas, talvez muito mais profundas que homens vampiros. Se lemos a introdução do livro Vampiros, do conde Jacobo Siruela, vemos que, desde a antiguidade, há referências a seres femininos e demoníacos que se alimentavam de sangue. Siruela cita Lilith, demônio da cabala hebraica, que foi a primeira mulher criada por Deus, do próprio barro, como Adão, e antes que Eva. Mas Lilith, ao descobrir que foi criada com a mesma matéria que Adão, reclamou seus direitos. Negou-se a servir ao homem, negou-se a estar debaixo dele durante o coito, invocou o nome de Deus, foi expulsa do Paraíso, e assim foi condenada a viver para sempre como um demônio. Lilith, apesar de condenada, conserva uma bela figura feminina, engana os homens, rouba o sêmen deles para fazer novos demônios femininos e também se alimenta do sangue de crianças. O gênio da mitologia árabe djinn, gul, ou algola, também se alimenta dos pequenos. Entre os gregos, dizia-se que a empusa, uma derivação da divindade Hécate, tomava forma de mulher atraente e enganava os homens. Filóstrato, em Vida de Apolônio de Tiana, conta a história de Menipo, jovem enganado por uma empusa. Menipo, até a noite de seu casamento, acreditava amar uma maravilhosa estrangeira. Se não fosse pela intervenção de Apolônio, Menipo teria deitado no leito da empusa, e ela teria sugado seu sangue. Na antiguidade romana, havia a lâmia, estreitamente relacionada com a empusa. Vampiras, às vezes horrendas, às vezes belas, fascinam da mesma forma que o prazer fascina, que o sexo fascina, que a morte fascina. Diferente do homem vampiro, que no início é abertamente animal e que depois, com os escritores John William Polidori e Bram Stoker, vai incorporando certa elegância, nobreza e atrativo humano, o vampiro feminino, desde o começo, enfeitiça com esses poderes que a destacam como sedutora. Assim vemos, por exemplo, no conto de Johann Ludwig Tieck: "Não Desperteis aos Mortos", de 1800, no qual Walter ressuscita Brunhilda, sua esposa morta, uma belíssima mulher que é descrita da seguinte maneira:

"Seus cabelos escuros como o rosto negro da noite, derramados sobre os ombros, realçavam, sobremaneira, o esplendor de sua figura esbelta e a rica cor de suas bochechas, cujos matizes eram como o céu vivo e brilhante ao poente. Seus olhos não se pareciam com essas orbes de pálido brilho que adornam a abóbada da noite e cuja distância imensurável nos enche a alma de profundos pensamentos de eternidade, mas sim aos sóbrios raios que alegram este mundo sob a lua e que iluminam, inflamam de alegria e de amor os filhos da terra."

Em 1872, Joseph Sheridan Le Fanu publica "Carmilla", relato mais conhecido que o de Tieck, onde também vemos a figura do vampiro representada por uma bela mulher, fogosa e terna ao mesmo tempo. Carmilla é descrita, por vezes, como uma moça esbelta. Seu rosto é gracioso, "até mesmo belo". Com sua beleza, Carmilla seduz Laura, a protagonista do relato. O tema lésbico aparece aqui marcado com força inusitada. Assim conta Laura:

"Às vezes, depois de um período de indiferença, minha saudosa e bela companheira pegava minha mão, segurava e a apertava carinhosamente de vez em quando, e finalmente ficava levemente ruborizada, olhando-me com olhos lânguidos e ardentes, e tão ofegante que seu vestido subia e baixava por causa de sua respiração tumultuada. Era como a paixão de um namorado, me perturbava, era algo odioso e, não obstante, também irresistível. Por isso ela me atraía, apenas com seu olhar, e seus cálidos lábios percorriam minhas bochechas, enchendo-me de beijos, enquanto sussurrava, quase soluçando: - És minha, serás minha, tu e eu teremos que ser uma só pessoa, e para sempre."

No Drácula, de Bram Stoker, Jonathan Harker vivencia uma orgia de vampiras. Na cama, em frente a ele, à luz da lua cheia, estavam três mulheres jovens. "Duas delas eram morenas, de nariz comprido e aquilino, como o do conde, olhos negros e penetrantes que pareciam quase vermelhos por contraste com a pálida lua amarela. A outra era bela, muito bela, com uma espessa cabeleira ondulada, de fios dourados e olhos como pálidas safiras."Elas se mantêm ali, na frente dele, cochichando e, antes de se lançarem definitivamente sobre o pescoço dele, soltam risos agudos, musicais. "Era como a doçura intolerável e estremecedora de taças de cristal nas mãos hábeis de quem brinca com elas". Doce e intolerável, duas palavras que se unem para expressar o que é a vampira: beleza e espanto, prazer e morte.

Tony Scott, irmão de Ridley Scott, realizou seu primeiro filme comercial, sua primeira peça profissional para o cinema em 1983. Trata-se de um filme de vampiros, Fome de Viver, uma peça muito estilizada, com estilo muito "publicitário" (Scott vinha de trabalhos anteriores em comerciais para televisão), que gira em torno de uma vampira na Nova York dos anos 80. Esta vampira, Miriam Blaylokc, interpretada por Catherine Deneuve, tem mais de 2 mil anos, vive em uma luxuosa mansão em Manhattan e tem um namorado chamado John, a quem converteu em vampiro no século XVIII, vivido por David Bowie. Miriam, claro, é bela, sedutora, elegante, digna herdeira daquelas primeiras vampiras que dominavam a todos com seu poder além-morte. John, por sua vez, começa a envelhecer. Os poderes de Miriam não são absolutos. Seus amantes não podem morrer, ela os transforma em vampiros, em amantes que duram séculos, mas há um problema: a beleza deles não é eterna; em certo momento começam a envelhecer aceleradamente, sem poder morrer, como já disse. Cabe destacar que este processo de envelhecimento dos vampiros é desenvolvido por Anne Rice em Entrevista com o Vampiro, livro publicado em 1976. Ao final da obra, vemos o vampiro Lestat envelhecido, preso em casa, incapaz de compreender os novos tempos, doente, perdido, mas imortal. De fato, diz-se que originalmente Tony Scott queria fazer a versão cinematográfica do livro de Rice. Como se vê, não pôde; ao contrário de Neil Jordan que, em 1994, pode estrear a produção com Tom Cruise, Brad Pitt, Antonio Banderas e Kirsten Dunst nos papéis principais.

Scott, sem acovardar-se pelo impedimento, concebeu Fome de Viver, um trabalho que, sem dúvida, faz um tributo a Anne Rice e, claro, a toda a tradição vampiresca. Mas, de Rice, ele pega emprestado especificamente o tema do envelhecimento, apesar da variante particular. Em Lestat, como já disse, este é um tema mais metafísico, por causa da incapacidade do vampiro para entender os tempos em que vive, enquanto que para John, de Fome de Viver, trata-se de algo parecido com uma injeção cujo efeito vai passando com o tempo. Assim, na busca de uma possível solução para este envelhecimento, os vampiros encontram a doutora Sarah Roberts, interpretada por Susan Sarandon. No processo, Miriam começa a sentir-se atraída por Sarah, e tal atração se mostra em um ritual de seduções e artimanhas que terminam em uma das cenas lésbicas mais famosas do cinema americano (ou talvez seja bom dizer, de vampiras) entre Susan Sarandon e Catherine Deneuve.

Fome de Viver, como se vê, tem um peso importante dentro da genealogia do mito vampiresco no cinema. Por um lado, tem toda aquela sofisticação, elegância e beleza da imagem que o vampiro acumulou durante anos e deixa ali impresso, em plenos anos 80, numa época decadente, sofisticada e niilista. Por outro lado, essa estética cheia de preciosismo se une, com obviedade quase que genial, ao ramo feminino do vampirismo, representado por Catherine Deneuve, bela vampira, fina, fascinante e ao mesmo tempo impiedosa. E, finalmente, o erotismo da tradição explode aqui na figura daquelas duas mulheres magníficas amando-se na tela. Sem dúvida, Tony Scott fez um excelente primeiro trabalho. Ele, que depois fez, entre outros, Top Gun - Ases Indomáveis (Top Gun, 1986), Um Tira da Pesada II (Beverly Hills Cop II, 1987) e Dias de Trovão (Days of Thunder, 1990). A ele também devemos agradecer por ter feito Amor à Queima-roupa (True Romance, 1993), com roteiro de Tarantino. O certo é que Fome de Viver é um desses filmes raros que, até mesmo em um primeiro momento, passam despercebidos, mas que, com o passar dos anos, vão se convertendo em cult.

Fome de Viver, de Tony Scott, nesta sexta-feira, 10 de fevereiro.

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