Método Para a Loucura de Jerry Lewis, ou a herança do comediante idiota

por max 23. outubro 2012 07:11

 

Na Idade Média, o gestual exagerado era considerado coisa do demônio. O gestual correto do nobre, por exemplo, devia ser rígido, moderado. O corpo era um templo feito por Deus e devia ser respeitado, devia ser como O Criador, longilíneo, estático, hierático. O corpo de movimentos exagerados era o corpo possuído, o corpo em pecado. O carnaval permitia os exageros dos movimentos. O menestrel também podia mover-se além da conta, assim como o bufão. Mas, se para eles era permitido, isso não era visto com bons olhos, o tempo todo.

O corpo e a doença têm uma relação estreita. A semiologia médica estuda os sintomas do corpo para determinar a doença. Hipócrates, em sua teoria dos humores, estabelecia o equilíbrio da bílis em suas diferentes variantes no corpo como causa das doenças, inclusive mentais.

Em Why the French Love Jerry Lewis: From Cabaret to Early Cinema (2001), de Rae Beth Gordon, vimos que começa um interesse por parte do público e da arte em relação à histeria a partir de Jean-Martin Charcot, que fez estudos sobre a histeria no hospital de La Salpétriêre (1862 e 1881), assim como a publicação da iconografia fotográfica da mesma instituição por parte de Régnard, Londe, Bourneville, Gilles de la Tourette e Richer. Nessas fotos, apareciam as pacientes de La Salpétriêre em diferentes posições, bem estranhas e com expressões faciais não menos impressionantes. Os artistas de cabarés começaram a fixar-se em tais expressões, em tais movimentos. Queriam que seus corpos imitassem o histérico, o idiota, o epilético no palco. Charcot havia dividido aquelas posições em três categorias: a epileptoide (movimento convulsivo), a apalhaçada (ou clownismo, entendido a partir da perspectiva do corpo tomando posições, digamos, acrobáticas) e, finalmente, a de atitudes passionais (posições de êxtase). Então, não é de se estranhar que, com a moda, surgiram apresentações relacionadas a estes estudos de Charcot. É preciso dizer, inclusive, que os contorcionistas e os fenômenos de cabarés já ocupavam um lugar importante há algum tempo.

A hipnose, os estudos sobre o sonambulismo, a histeria estavam em toda parte, estavam na moda. Eram os anos também das ideologias políticas, do anarquismo, do comunismo, do socialismo. Estes grandes temas também permeavam as apresentações nos cabarés; como se sabe, arte, ideologia e crítica social sempre andaram de mãos dadas.

Assim, o corpo começa a ser entendido como um objeto desejado por todos os poderes, como um lugar a ser dominado e, portanto, também entrava nesta luta pela liberdade, pela rebelião. As posições do corpo da histeria e da epilepsia utilizadas pelo artista eram, de alguma forma, o modo de falar de um corpo em desobediência que, na verdade, acata outros poderes, o poder supremo do inconsciente. Tais expressões corporais, tais rebeldias serão vistas, mais adiante, no movimento Dadá, naqueles jovens poetas ou artistas que entravam abruptamente nos cafés, recitando seus poemas incompreensíveis.

A tradição dos comediantes de cabaré, de salão, continuou no cinema. No início do cinema e da televisão, muitos comediantes dividiam seu tempo entre teatros, cabarés e as atuações na tela. Chaplin, Stan Laurel, Oliver Hardy, todos vinham do teatro de variedades. Laurel e Hardy mudaram para o vaudeville – essa versão americana do cabaré europeu. Os irmãos Marx tiveram sucesso no vaudeville e na Broadway. Assim, de alguma maneira, essas correntes subterrâneas da histeria, do cômico idiota (o Cômico Idiota era uma categoria de cabaré), vieram à superfície em algum momento da Comédia americana, tanto na televisão, quanto no cinema. Jerry Lewis foi, talvez, a expressão máxima dessa tendência. Lewis levou seus personagens para novos níveis da comicidade, onde a expressão corporal e o gesto eram motivos de exagero dentro do campo do personagem idiota. Seus personagens eram preguiçosos, irritantes, lunáticos como quem não tinha o cérebro funcionando direitinho, e andavam pelo mundo, levando suas ideias e suas bobeiras para quem cruzasse seu caminho.

Como muitos comediantes, ele começou trabalhando em dupla. O dueto de Lewis era particularmente interessante, porque seu companheiro foi Dean Martin, um galã de voz maravilhosa que encantava as mulheres. Lewis, ao seu lado, era o lerdo, o bobo, o idiota. Assim funcionaram muito bem durante muito tempo, mas depois Lewis começou a trabalhar de maneira independente como ator e como cineasta. O comediante escrevia e dirigia seus próprios filmes. Tinha tudo sob controle. Sempre fez o que lhe veio à cabeça, sempre contou as histórias que quis. Paradoxalmente, em alguns de seus filmes, continuou trabalhando como se tivesse uma colaboração, pois Lewis gostava de interpretar vários papéis em seus filmes, sempre a partir de dois personagens extremamente opostos. Como em O Mensageiro Trapalhão (The Bellboy, 1960), por exemplo, no qual interpreta ele mesmo, ou seja, a estrela Jerry Lewis, mas também um carregador de malas mudo e completamente idiota. O Professor Aloprado (The Nutty Professor, 1963), um de seus trabalhos mais conhecidos, também é exemplar, pois apresenta um professor lerdo e abobado que, para melhorar sua vida social, inventa uma fórmula que o transforma em outro homem, um que não acaba sendo o terrível Mr. Hyde, mas sim um galã de primeira categoria. Lewis, como diretor, conta com mais de 20 filmes e, como ator, com mais de 70. Sua marca está em tudo o que realizou. Ele era esse tipo desagradável, de trejeitos exagerados, abestalhado e desajeitado, que colocava todo mundo em apuros. Seus personagens oscilavam da perfeição ao disparate, da norma social à lerdeza, que faz sentir a "glória repentina" de Thomas Hobbes. Sua herança está em atores como Jim Carrey, Robin Williams, Pe-wee Herman, Chevy Chase, entre outros.

Incompreendido em sua época, amado pelos franceses e reabilitado em nossos dias, Jerry Lewis é visto, atualmente, como um mestre da comédia norte-americana. Um documentário como Método Para a Loucura de Jerry Lewis (Method to the Madness of Jerry Lewis, 2011) faz justiça a ele. Seu diretor, Gregg Barson, certa vez, entrevistou Lewis para outro documentário que estava realizando e então surgiu a ideia. Mas, claro, tinha que fazer um documentário sobre o mestre incompreendido! Logo começaram a trabalhar. Barson não somente teve o consentimento do comediante em questão, mas outros como Quentin Tarantino, Billy Crystal, Jerry Seinfeld, Steven Spielberg, Carol Burnett, Alec Baldwin, Chevy Chase, Eddie Murphy e Carl Reiner também adoraram participar. O documentário, que levou três anos para ser finalizado, não somente foca no legado de Lewis na comédia, mas também no mundo dos negócios e inclusive nas contribuições técnicas (sim, contribuições técnicas) de Lewis para o cinema.

O Marlon Brando da comédia americana - assim o chamam em algum momento do filme. Esse Marlon Brando vagabundo e desajeitado que deixou algo de sua arte – de sua arte boba, com raízes profundas naquelas velhas fotos de La Salpétriêre — em muitos dos comediantes contemporâneos e que marcou maneiras de olhar o mundo e de fazer comédia no cinema, também vagabundo e muitas vezes cruel.

Método Para a Loucura de Jerry Lewis, domingo, 28 de outubro. Reinvente, imagine de novo… Descubra o Max.

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Termina o ciclo de cinema de Bollywood com Motos Explosivas

por max 30. janeiro 2012 12:19

 

De O Selvagem (The Wild One, 1953) para cá, as motos têm sido um tema cinematográfico recorrente. Pode-se dizer que talvez a geração beat tivesse a ver com isso, com essa viagem pelas estradas da América. Possivelmente a imagem de Marlon Brando pese mais do que a de qualquer intelectual. Nessa linha também está Sem Destino (Easy Rider, 1969), entre outros. Claro que temos também Fúria em Duas Rodas (Torque, 2004), filme no qual sobram motos, e a série Taxi (1998, 2000, 2003, 2007), produzida por Luc Besson, repleta de táxis, claro, e que, aparentemente, foi a verdadeira inspiração do diretor Sanjay Gadhvi, filho de Yash Chopra, o Midas de Bollywood, para realizar Motos Explosivas (Doohm, 2004), um filme de ação, cheio de motos, tiros, perseguições e roubos. Filho de peixe, peixinho é e, com este filme, Sanjay Gadhvi mostra exatamente isso, pois Motos Explosivas foi, em seu lançamento, uma das produções mais bem sucedidas nas bilheterias indianas. Claro, não há somente motos e ação, o roteiro também traz danças e canções na batida da música eletrônica.

Motos Explosivas, encerrando com chave de ouro o ciclo de cinema de Bollywood, que o Max nos trouxe este mês. Assista na segunda-feira, 30 de janeiro. Reinvente, imagine de novo. Descubra o Max.

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Beatty, ou como insistir até o final em fazer o bom cinema

por max 15. novembro 2011 05:11

 

Para alguns, Warren Beatty pode ser apenas um rosto bonito. É o típico preconceito que temos quando vemos alguém belo. Trata-se de um ledo engano, mas dizemos, sim. Quando jovem, Beatty era considerado um tolo pretensioso com futuro de galã. Ninguém acredita muito nele, nem em suas pretensões de garoto abusado e cínico. Mas aquela carinha de anjo tinha algo mais do que um rostinho para destacar-se. Warren, verdadeiramente, tinha cérebro e valentia e queria mudar o mundo e ser, além disso, outro Marlon Brandon. No início dos anos 60, ele queria urgentemente dar um grande salto na sua carreira. O Clamor do Sexo (Esplendor em la huerba) não tinha funcionado como se esperava nas bilheterias (logo passaria a ser um clássico, mas à época do seu lançamento foi considerado como uma obra pretensiosa de Kazan), e Beatty, tampouco, era muito bem visto entre os altos executivos de Hollywood. Sua atitude ficava parecendo a de um garoto prepotente e cínico (muito a La Brando, mas sem o sucesso comercial).

Naquele tempo, os papeis nos bastidores de Hollywood começavam a mudar. Beatty, além de ator, era produtor, um cara com ideias, um cérebro. Em 1965, produziu O que é que há, gatinha? (What´s New Pussycat?), com roteiro escrito por Woody Allen. O filme foi um sucesso, e Beatty, que havia recusado o papel de protagonista por sentir-se subestimado por Allen, teve uma grande decepção. Aquele poderia ter sido seu momento. Ali tínhamos o seguinte cenário: Beatty está a ponto de chegar aos 30 anos, é 1965 e ainda não havia chegado o filme que o lançaria à estratosfera. Então, aparece Truffaut, e Truffaut fala a ele de um roteiro fenomenal, de uma história de bandidos, perfeita para ele, e diz que deve entrar em contato com os roteiristas. Tratava-se de Bonnie & Clyde – Uma Rajada de Balas, e prontamente Beatty apaixonou-se pela ideia. Queria estrelar, queria ser "o cara", e queria que tudo saísse perfeito; para isso, também decidiu que produziria o filme. Depois de convidar vários diretores, finalmente os roteiristas (Robert Benton e David Newman) indicaram Arthur Penn, que, nesse mesmo ano (1965), havia estreado Caçada humana (The Chase), com Marlon Brando. Ainda que o filme tenha sido um fracasso, Penn havia se mostrado, segundo os roteiristas, como um diretor que sabia mesclar o estilo americano e o europeu, alguém que tinha talento para o trabalho. Por sua vez, Arthur Penn havia caído no vazio. O fracasso de Caçada humana somava-se à sua demissão, em 1964, de O trem (The Train – ele foi substituído por Frankenheimer). Ninguém o chamava, ninguém o queria, era intelectual demais. Assim, quando apareceu Beatty não havia muito o que fazer. O ressentimento de ambos, as ambições de ambos, tudo estava ali para teimar em dar certo e fazerem um filme que, no princípio, ninguém queria. Beatty conseguiu um pouco de dinheiro, muito pouco, e as filmagens começaram, bem longe de Hollywood, no Texas, e com a constante discussão entre produtor-protagonista, o diretor e os roteiristas (a quem cabiam as decisões). No entanto, todos queriam o trabalho feito feito e todos queriam fazer algo diferente do que Hollywood estava acostumada: queriam algo próximo à violência, queriam heróis tolos, queriam fazer a tela explodir. Ainda que o filme tenha estreado no pior mês do ano, àquela época (setembro), ainda que a exibição foi reduzida a menos quantidade possível de salas, o filme foi conquistando fãs (tanto no público, quanto na crítica). Bonnie & Clyde era, depois de tudo, um golpe contra o sistema. Nunca o mundo havia visto tanta violência, tanto sangue, tanta exaltação à delinqüência em um só filme norte-americano. Um grupo de críticos começou a vê-lo como um trabalho artístico, como uma peça, herdeira das tendências européias, que rompe, além disso, com os velhos cânones de Hollywood. O filme mostrava bandidos protagonizando, mas bandidos encantadores (apesar de que Faye Dunaway não era nenhuma beleza excepcional, o que também marcava a diferença); havia violência como nunca havia se visto, todo esse sangue, toda essa maldade, todo esse humor, todo esse romance; havia diversão inteligente, isso era o principal. Logo o filme receberia 10 indicações ao Oscar (levou duas), sete ao Globo de Ouro, quatro ao BAFTA, entre outros. E Warren Beatty, a mente criminosa daquilo todo, sempre no centro do furacão, estava feliz porque havia conseguido que seu nome alcançasse as alturas que ele acreditava merecer, e porque havia dado um duro golpe em Hollywood, que ali tinha começado a cambalear, mas também buscava novas formas de revitalizar-se e de fazer negócios. Alguns, os mais corajosos, viram que um filme como Bonnie & Clyde havia saído por baixo custo e conseguido prestígio, ao conectar-se com o público, uma conexão que fazia tempo estava perdida. Uma conexão de ouro que Beatty e sua equipe tinham conseguido, mas principalmente Warren Beatty.

Bonnie & Clyde, nesta terça-feira, 15 de novembro, no Max, dentro do ciclo Ícones de cinema.

Pequeno dicionário caprichoso sobre Marlon Brando

por max 9. novembro 2011 13:10

 

Actors Studio: Marlon Brando é o maior orgulho do Actors Studio. Ele levou o método aos palcos, a Hollywood; ele foi para o Actors Studio um tipo de publicidade ambulante. "Vejam o que pode ser feito com o método de atuação do Actors Studio. Ligue já!" Fundado em 1947 por Elia Kazan, Cheryl Crawford e Robert Lewis, o Actors Studio tem trabalhado, desenvolvido e, até poderíamos dizer, aperfeiçoado a técnica original do Group Theatre que, nos anos 30, começou a trabalhar com as inovações de Stanislavski. O que propõe o Actors Studio é uma nova dimensão do ator. Lembranças como ferramentas de abordagem do personagem, identificação profunda com o mesmo, emoções à flor da pele, improvisação. Quando, em 1947, Brando se transformou na sensação na Broadway com sua eletrizante interpretação de Stanley Kowalski em Uma Rua Chamada Pecado, de Tenesse Williams, o nome da escola alçou voo. Brando e Elia Kazan foram sua ponta de lança. Depois, em 1951, Hollywood leva a bem sucedida obra ao cinema, e para isso recorreram à fórmula do sucesso: Kazan e Brando. Claro, o nome do Actors Studio acabou por consolidar-se. Com respeito a Brando, podemos dizer que com ele nascia um novo tipo de ator, o ator profundamente comprometido com o papel, pleno de emoções, forte e ao mesmo tempo frágil, movido por um fascinante mundo interior. Força e sentimento, sensualidade e arte. Com o Actors Studio, o ator era mais do que nunca um artista, um artista de suas palavras e seus silêncios.

 

Temperamento: Marlon Brando não era um tipo fácil. Desde jovem, sempre foi um rebelde. Seu pai era um homem rigoroso e alcoólatra, sua mãe sensível e também alcoólatra. Desde muito cedo, Marlon se rebelou contra eles (em especial, contra seu pai) e contra sua própria beleza física. Tinha aquele mesmo problema que teve James Dean: não queria ser valorizado por seu rosto e corpo, mas sim pelo seu talento. Se antes da fama foi problemático, imagine quando já era famoso.

 

O Poderoso Chefão: A filmagem de O Poderoso Chefão, como a maioria das primeiras de Coppola, foi um grande problema. Era uma luta entre a velha Hollywood e a nova, à qual Coppola pertencia, junto com Lucas, Scorsese, Spielberg e outros. Robert Evans, lendário produtor de Hollywood, controlador e drogado, foi o produtor do filme. No livro e no documentário O Show Não Pode Parar (The Kid Stay in the Picture), Evans afirma categoricamente que O Poderoso Chefão é uma obra dele. Sabe-se que essa não é a verdade completa, e que os sucessos fundamentais do filme pertencem a Coppola. A inclusão de Brando como Vito Corleone se deve ao empenho daquele então jovem diretor, que insistiu até o final em contratá-lo, apesar dos estúdios temerem qualquer travessura, qualquer loucura do temido ator. Conta Peter Biskind em seu livro Moteros Tranquilos, Toros Salvajes que Brando tinha caído em desgraça nos estúdios, e que "suas travessuras em O Grande Motim (Munity on the Bounty) eram verdadeiras lendas"; se dizia que havia transmitido gonorréia a metade das mulheres do Taiti, onde rodou o filme. Estava obeso e, o que é pior, seus filmes mais recentes Queimada! (Queimada), de Gillo Pontecorvo, havia sido um estrondoso fracasso. "Sabe-se que Stanley Jaffe, chefe da Paramount Pictures, ao ouvir o nome de Brando, bateu na mesa e gritou que aquele ator nunca interpretaria Don Corleone enquanto ele ocupasse aquele cargo. Coppola teve um ataque de epilepsia em plena reunião, e Jaffe, com medo, aceitou a proposta. Logo, Coppola filmou Brando com toda sua força e andando na linha. A mudança do ator diante da câmera era tão impressionante, que o resto dos produtores que não o aceitavam, terminaram por dar o braço a torcer.

 

Filmagem de Apocalypse Now: A interpretação de Marlon Brando como Kurtz no filme de Coppola foi cheia de dificuldades. No começo, Brando se negava a ir para as Filipinas, apesar de ter, inclusive, já recebido um adiantamento. Em setembro de 1976, finalmente aparece no set de filmagem, com quatro meses de atraso, segundo conta Peter Biskind em seu célebre livro sobre os novos diretores de Hollywood e seus amigos atores. Estava careca e muito gordo, não havia lido El Corazón de las Tinieblas, de Joseph Conrad, muito menos o roteiro. No geral, não havia preparado o papel de Kurtz. Dennis Hopper contou que Coppola passou dias inteiros lendo o romance para Brando, e disse Biskind que "quando chegou o momento de filmar a última tomada do última dia de todas as cenas de Brando, Coppola deixou a direção nas mãos do ajudante e se mandou em seu helicóptero. Foi sua maneira de dizer para Brando ir à merda."

 

Legado: Marlon Brando era (e é) ele e somente ele. O compêndio do Actors Studio, o duro-rebelde-sensível, o homem das respirações, dos silêncios, do estouro. Ele impôs um estilo de atuar em Hollywood, mas também um estilo de viver em Hollywood. De enfrentar, de comportar-se diante dos grandes estúdios. Atores como Sean Penn, James Dean, Mickey Rourke, Christopher Lambert, incluindo Johnny Depp, e muitos outros, seguiram o mesmo caminho que ele traçou. Não é raro ver que, às vezes, aparece algum crítico entusiasmado dizendo que nasceu um novo Brando. Brando, não há dúvida, sempre será uma referência. Como Brando, não há dois.

 

Poema: Charles Bukowski, a quem me atrevo a chamar aqui de Marlon Brando da literatura norte-americana (não pela beleza, mas sim pelo problemático), escreveu um poema sobre Brando. Ambos eram rebeldes, ambos mandaram o sistema às favas. Aqui, o poema de Bukowski, em seu idioma original. O texto tem como título "the greatest actor of our time":

 

he's getting fatter and fatter,

almost bald

he has a wisp of hair

in the back

which he twists

and holds

with a rubber band.

 

he's got a place in the hills

and he's got a place in the

islands

and few people ever see

him.

some consider him the greatest

actor of our

day.

 

he has few friends, a

very few.

with them, his favorite

pastime is

eating.

 

at rare times he is reached

by telephone

usually

with an offer to act

an exceptional (he's

told)

motion picture.

 

he answers in a very soft

voice:

 

"oh, no, I don't want to

make any more movies ..."

 

"can we send you the

screenplay?"

 

"all right ..."

 

then

he's not heard from

again.

 

usually

what he and his few friends

do

after eating

(if the night is cold)

is to have a few drinks

and watch the screenplays

burn

in the fireplace.

 

or

after eating (on

warm evenings)

after a few

drinks

the screenplays

are taken

frozen

out of cold

storage.

he hands some

to his friends

keeps some

then

together

from the veranda

they toss them

like flying saucers

far out

into the spacious

canyon

below.

 

then

they all go

back in

knowing

instinctively

that the screenplays

were

bad. (at least,

he senses it and

they

accept

that.)

 

it's a real good

world

up there:

well-earned, self-

sufficient

and

hardly

dependent

upon the

variables.

 

there's

all that time

to eat

drink

and

wait on death

like

everybody

else

 

Apresentação: Nesta quarta-feira, 9 de novembro, dentro do ciclo Ícones do Cinema, teremos Marlon Brando em Uma Rua Chamada Pecado, a obra que acabou o levando à fama cinematográfica. Descubra os Ícones do Cinema, descubra Max.

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Clamor do Sexo, ou as tensões sexuais de Natalie Wood

por max 8. novembro 2011 04:45

 

Faltava algum tempo para maio de 68, o famoso Código Hays ainda estava valendo e Natalie era uma garota linda e agradável que fora, no passado, uma estrela-mirim, e que, como atriz-mirim, era genial. Orson Welles chegou a dizer: "Ela é tão boa que me assusta." Não se esperava muito mais dela, isso sim. As atrizes-mirins poucas vezes continuam suas carreiras, como adultas. No entanto, em 1955, aos 17 anos, Natalie Wood fez seu primeiro filme, como adulta, com James Dean: Juventude Transviada (Rebel Without a Cause).

Não foi fácil convencer os estúdios. Hollywood gosta de classificar seus atores, afinal, rotulá-los é uma maneira de controlá-los. Mas Dean havia trabalhado com ela na televisão e tinha gostado muito. Assim, propôs o nome dela para o filme. Os executivos não concordaram, mas, no final, a garota obteve o papel graças ao apoio do astro mais quente do momento e a insistência da mãe de Natalie, mulher teimosa e obsessiva, empenhada sempre em fazer com que sua filha alcançasse a fama. Sem dúvida, tinha diante dela um grande desafio. Ela precisava provar que sua carreira não terminava na infância, nem na televisão, onde havia trabalhado nos últimos anos. Devia sim, colocar-se à altura de seu coprotagonista, mostrar maturidade e todo seu talento. O resultado não demorou a aparecer: a química foi maravilhosa. Inclusive houve boatos de um romance entre eles, por trás das câmeras. Rapidamente, Natalie passou a ser a viva representação da garota bonita e certinha, que começa a sentir o que é o amor e os calores que ele provoca pelo corpo. Podemos dizer que uma menina bonita com grandes paixões represadas. Era perfeita para a época do Código Hays, que controlava com severidade as salas de cinema. O Código impunha coisas como nenhum filme podia rebaixar o nível moral dos espectadores, nem levar ninguém a cometer algum crime, ou fazer o mal, ou pecar. O caráter sagrado do matrimônio e do lar devia estar refletido, não podiam ser representadas formas grosseiras de relações sexuais, nada de adultérios e de comportamento sexual ilícito. As cenas de paixão deviam ser usadas somente quando necessárias (?) e não podiam conter beijos nem abraços onde pudesse notar um desejo excessivo. Isto, devo dizer, é apenas uma mostra do que foi aquela bobagem repressiva que nasceu em 1934, sob a condução do senador William H. Hays. Mas os tempos começavam a mudar, a juventude tomava para si o papel de protagonista, sua voz se fazia ouvir; fala-se de paz, amor e sexo. A liberdade criativa nas artes ganhava força. E, em Hollywood, perceberam que a tendência de violar as regras do Código Hays contribuía para aumentar as bilheterias dos filmes. Como consequência, o erotismo foi voltando mais permeável. Em 1960, Hitchcock mostrava Janet Leigh tomando banho – totalmente nua – em Psicose, e um filme de Roger Vardim, protagonizado por Brigitte Bardot, causava sensação. Tratava-se de E Deus Criou a Mulher (Et Dieu créa la femme), uma história com um forte conteúdo sexual, totalmente contrária aos princípios do Código Hays. Naquela época, Elia Kazan dirige Clamor do sexo (Splendor in the grass, 1961), exatamente quando Hollywood andava dando vazão a essas ousadias que geravam mais bilheteria. O jogo das tensões sexuais estava ali, à flor da pele. A sociedade e o mundo pediam essas coisas. Em referência à história do filme, aquele amor impossível entre Natalie Wood e Warren Beatty é uma clara metáfora disso tudo que fervilhava. Aqueles jovens, consumidos pelo desespero e pelo desejo, não podiam amar-se por causa da hipocrisia, do puritanismo e dos preconceitos. No entanto, o casal luta, se esforça para sustentar seu amor de alguma maneira; revolta-se, digamos, dentro do contexto, na medida das possibilidades. Do mesmo modo, Hollywood se rebelava com subterfúgios contra o que representava o Código Hays. Natalie Wood, uma garota baixinha e bonita, foi uma das armas secretas da indústria. Era perfeita, e como já dissemos: era, além de uma carinha linda, também uma excelente atriz. Não havia saído do Actors Studio, do qual Elia Kazan era fundador, mas, sob direção dele, ela podia explorar essa fragilidade somada à evidente tensão silenciosa que tanto caracterizou os atores daquela escola. Dean era um exemplo, e ali estava ela a seu lado. E, claro, temos Brando, o filho mais importante do Actors Studio. Mas por que cito Brando? Porque Warren Beatty, o protagonista de Natalie, se considerava um herdeiro de Brando. E até o próprio Beatty não tinha saído do Actors Studio, apesar de ter estudado, como Brando, com Stella Adler, seguidora das ideias de interpretação de Stanislavski (ideias que também adotaria o Actors Studio, mas que logo evoluíram para o método Strasberg). Kazan, vale dizer, foi o propulsor de uma das maiores mudanças no estilo de atuação nos Estados Unidos, e Natalie Wood estava ali sendo levada pelas mãos dele, nas primeiras fileiras, para fazer história, para alçar-se no imaginário da cultura como a garota mais linda e certinha, carregada de dor e paixão que só um grande ator pode carregar, dosar e converter em uma atuação magistral.

Nesta terça-feira, 8 de novembro, continue aproveitando o ciclo Ícones do Cinema, dedicado aqui a Natalie Wood e seu filme Clamor do Sexo. Em novembro, descubra seus ícones do cinema, descubra o Max.

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Algumas coisas sobre James Dean

por max 29. junho 2011 05:37



Seu nome era James Byron. As coisas não estavam indo mal para ele. Dean era intenso e foi lançado nas trevas, como o mesmo poeta Byron. Vamos dizer que Dean, como Lord Byron, era um romântico, não no sentido do amor, mas com respeito ao romantismo literário. O movimento que se levantou contra as leis da razão, e emitiu a busca de outros mundos na escuridão da alma do homem, no exótico, na natureza unida à alma do poeta. James Dean, como o poeta, era o que eles chamam de hipersensível, amava a beleza, era um galã (no estilo duro) e tinha certo gosto pela licenciosidade. Depois dizem que os nomes não fazem a pessoa. É claro, James Dean não era manco.

 

Diz-se que o amor de sua vida foi a atriz Pier Angeli. Ela e James se conheceram durante as filmagens de East of Eden. Era um romance impossível, e ela acabou se casando com o cantor Vic Damone. Dizem que ao ouvir a notícia, Dean bateu na garota. O dia do casamento, Dean parou sua moto em frente à porta da igreja, e acelerou e acelerou o motor, fazendo um barulho infernal.

Devido ao seu conflito com a atriz, Dean não compareceu à estréia de East of Eden.

Elizabeth Taylor e James Dean eram grandes amigos. A noite antes de sua morte, Dean deixou seu gato com a atriz para cuidar dele. Dean, segundo o que Taylor disse, temia que algo iria acontecer com ele, com Dean. Isso lhe disse o ator naquela noite.


Taylor declarou numa entrevista com o jornalista Kevin Sessums altamente respeitado, que o Rev. JamesDeWeerd, quem teve um papel muito importante na formação do ator -seus gostos pela velocidade e pelo drama, por exemplo, tinha abusado sexualmente dele várias vezes. Taylor disse que durante as filmagens de Gigante, ela e James Dean falaram sobre isso noites inteiras, e que o ator ficou atormentado por causa desses abusos. Tais confissões foram feitas pela Taylor em 1997 para a revista
POZ, mas pediu a Sessums não revelar nada sobre isso até a sua morte. Em 23 de março de 2011, o dia da morte da atriz, Sessums publicou as declarações no site da Newsweek, The Daily Beast.

 

Dizem que James Dean estava apaixonado por Marlon Brando, seu herói, a quem Dean seguiu seus passos no teatro e na vida.


James Dean odiava tomar banho e não gostava de trocar de cuecas.


James Dean apagava os cigarros no peito.


Eu ouvi recentemente um programa de rádio, onde comentavam que sir Alec Guinness, vendo o novo carro de James Dean (aquele infame Porsche 550 Spyder), começou a dizer nervoso, do lado de fora do restaurante onde tinham se conhecido há pouco tempo, para parar de andar naquele veículo imediatamente, que não o dirigise mais, que naquele carro teria um grave acidente. Dean pensou que era uma piada inglesa daquele homem que acabava de conhecer, e não levou aquilo a sério. Logo depois, o jovem ator de 24 anos, morreu quando bateu de frente com um Ford Custom Tudor. Aqui está uma foto do Ford, e aqui está uma foto do Porsche. Podem ver quem leva as de perder. Ah, e uma de como ficou o carro de Dean. Guinness, nunca mais teve visões assim.


Em julho, Max traz um especial de James Dean. Rebel Without a Cause (quarta-feira 20), East of Eden (quinta-feira 21) e Gigante (sexta-feira 22). 

Em julho, com James Dean descubra Max.

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