O Ruído do Gelo, doença, morte e demônio

por max 16. novembro 2012 11:17

 

 

O tema da morte personificada é antigo. Nos tempos medievais, a imagem da morte estava muito presente. A morte dançava e a morte triunfava. Entre tanta fome, guerra e peste, a morte se convertia em uma imagem cotidiana. Nas gravuras de Hans Holbein, vemos a morte em cenas cotidianas, ao lado de seres humanos, gestos e ações como para arrebatar seu temperamento terrível. Não é de se estranhar que assim fosse, a morte a vida estavam, então, estreitamente relacionadas. Mais ainda a morte e a doença eram sinônimos. Estar doente era morrer. Em Sétimo Selo (1957), de Ingmar Bergman, o cavaleiro que retorna das cruzadas se depara com a peste (a doença) que arrasou o território. Logo, aparece A Morte, aquela famosa Morte de Bergman, e o cavaleiro e a Morte se enfrentam em uma partida de xadrez.

Em O Ruído do Gelo (Le Bruit Des Glacons, 2010), o veterano Bertrand Blier (Linda Demais para Você/Too Beautiful For You, Ménage, Quartos Separados/Notre histoire) retoma o tema da morte representada, da morte convertida em pessoa, através da figura de um homem elegante, formal, interpretado por Albert Dupontel. Um dia, ele bate à porta de quem há de morrer em breve, um escritor bêbado e em crise, interpretado por Jean Dujardin, ganhador do Oscar. A morte, neste caso, se apresenta como doença (a relação segue ainda nos dias de hoje). A morte é o câncer do escritor. Mas, além disso, esta doença-morte tem algo de mefistofélica. Essa elegância, esse porte, esse temperamento entre o afável, sedutor e misterioso, não deixa de nos lembrar o diabo "redimido" de Milton, mas, sobretudo, de Fausto, de Goethe. Umberto Eco em sua História da Feiúra também nos lembra de Dostoievski em Os Irmãos Karamazov: «Era um senhor, ou melhor dizendo, uma espécie de gentleman russo, não tão jovem, qui frisait la cinquantaine, como dizem os franceses, com fios brancos em seus fartos cabelos escuros e sua barbicha aparada."

O demônio laico se embeleza. Não quer andar pelo mundo assustando, mas seduzindo. Na sedução, há maiores possibilidades de condenação. O demônio de Robert De Niro em Coração Satânico (Angel Heart, 1987) é elegante. Quase um dandy, ele contrata o detetive Harry Angel (Mickey Rourke) que, sem saber, começa a buscar a si mesmo. Angel perdeu a memória e esqueceu que tem um pacto com o diabo. O nome do personagem de De Niro: Louis Cyphre. Em O Advogado do Diabo (The Devils Advocate, 1997), o diabo é também um sedutor, um advogado poderoso (Al Pacino), armado de uma teia de sedução que enreda outro jovem advogado (Keanu Reeves). Al Pacino, neste papel, é um charmoso advogado, um imã irresistível, rodeado de sucesso e bem-estar. Claramente, um diabo capitalista. Mais adiante, em Constantine (2005), o diabo segue sendo um elegante personagem, mas, desta vez, vestido todo de branco e com os pés descalços, sujos de lama. Peter Stormare nos entrega, aqui, a magnífica interpretação de um Satanás interessante para o espectador e, por que não, simpático: é sarcástico, é misterioso, é inteligente e, ao mesmo tempo, é um trambiqueiro. Isso sempre o diabo foi, um grande trapaceiro, um grande trambiqueiro, um malandro de primeira. Para chegar nisso, o diabo laico é obrigado a ter, sem dúvida, certo toque de empatia com suas vítimas.

Mas, estou indo pelas beiradas? Falava da morte e da doença e, de repente, me pus a falar do diabo. O que tem a ver o filho rebelde de Deus com tudo isso? Pois, pensemos, por exemplo, na relação entre a doença e o pecado na Idade Média. Acredita-se que quem fica doente é porque pecou. A peste era um castigo de Deus aos pecadores. O pecado, quem o contamina com ele? Satanás. Satanás contamina a alma frágil que se deixa tentar. Temos aí, sem dúvida, uma relação clara entre doença, morte e demônio. O câncer que começa a acompanhar o escritor em seus temas do dia a dia, é a Morte personificada, mas também é uma espécie de diabo brincalhão. Pode ser que não seja, é o mesmo que dizer que não seja um demônio, mas algo dessa herança, desse laço subterrâneo que permanece ali, na figura dessa doença personificada, doença-morte, doença-demônio.

O Ruído do Gelo, neste domingo, 18 de novembro. Reinvente, imagine de novo… Descubra o Max.

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Crime de Amor, ou o círculo do crime

por max 9. março 2012 07:14

 

Alain Corneau abriu e fechou um ciclo de vida (e de morte). Começou sua carreira cinematográfica com França, a Sociedade Anônima (France Inc., 1974), depois Police Python 357 (1976), A Ameaça (La Menace, 1977) e Série Negra (Série Noire, 1979), cinema noir, cinema de assassinato e intriga que lhe deu um lugar na cinematografia francesa. No primeiro, reúne alto escalão do governo, negócio com drogas e legalidade; Yves Montand atirando e batendo e fazendo enormes monólogos no segundo; um triângulo amoroso, uma mulher louca, um suicídio e um detetive no terceiro; e um vendedor ambulante que se mete a salvador de prostitutas e criminoso pelo bem, no quarto. Longe desse caminho, Corneau também abriu mão de seus outros interesses como, por exemplo, a música, da qual foi fiel seguidor em sua juventude e com a qual ele talvez tivesse se apegado definitivamente, caso o cinema não tivesse atravessado seu caminho. Talvez, como um sublime pedido de desculpas, o cineasta ofereceu a seu primeiro amor Todas as Manhãs do Mundo (Tous les Matins Du Monde, 1991), um filme histórico ambientado no final do século XVII, que envolve um mestre de violão e um jovem estudante de música interpretado por Gérard Depardieu. O remorso e a volta às suas origens valeram-lhe sete prêmios César.

Trinta e seis anos depois de ter lançado seu primeiro filme de ficção nas telas, em 30 de agosto de 2010, Corneau morre. Tinha terminado de filmar seu mais recente filme (que acabou sendo o último) e estava em processo de montagem. Tratava-se de outro filme noir. Mas, desta vez, o crime não ocorria nos submundos, e não entre policiais e ladrões nem tampouco entre homens rudes e peludos. Desta vez, com Crime de Amor, Alain Corneau apresenta um filme com uma visão atualizada sobre crime. Já a obscuridade dos bares e dos becos não ocupam os cenários, mas sim o ambiente empresarial, corporativo onde, nas últimas décadas, temos encontrado criminosos mais ferozes, as paixões mais baixas, as ambições mais abjetas. No mundo da Enron, os maus usam gravata e colarinho muito branco, são muito educados, ou também acontece de usarem saltos altos e saia. Neste caso de Crime de Amor, onde Ludivine Sagnier e Kristin Scott Thomas são a aposta principal do duelo de interpretação concebido pelo diretor. Scott Thomas, a executiva de alto nível, Sagnier, a jovem aprendiz, tão ambiciosa como sua superiora mas, num primeiro momento, ainda virgem no padecimento e/ou no exercício do mal. Assim, em Crime de Amor, Corneau ocupa-se do tema de gênero, de olhar a mulher e de explorá-la no mundo corporativo. Muitas mulheres, enormes quantidades de mulheres, tinham conseguido levar seus direitos até o mais alto do escalão empresarial, e tinham demonstrado que são tão eficientes quanto os homens. Mas Corneau, e com isto espero amainar qualquer intenção de fúria feminista, parece dizer que o poder, tanto no homem como na mulher, faz estragos idênticos. O poder nos converte em monstros, e os monstros, se me permitem brincar com esta ideia, não têm sexo. Ou digamos que: o poder é o que não tem sexo (mas é sexy). O poder corrói igual, e provoca intrigas, corrupção, abuso de autoridade e abuso sexual em todos os lados. De fato, em Crime de Amor, o tema lésbico entra para tomar parte desse vórtice do poder que não conhece homo ou heterossexualidades, porque funciona, na realidade, como um animal que come sexo para satisfazer seu ego. Não é questão de preferências, é questão de comer ali porque se quer e se pode, e porque assim também se humilha. O sexo como controle, como humilhação, e o poder também como atração, porque a parte subjugada também se deixa fascinar. Assim, neste jogo de tensões, a pessoa não é mais do que uma máscara. A figura delineada e o rosto bonito e sorridente se apresentam aqui, como partes que constituem o personagem que somos. Persona, lembremos, vem de máscara, de per sonar, "para soar". A máscara, o que esconde e está diante do rosto bestial do poder, é o que emite voz, o que se mostra ao mundo. O poder assume estas máscaras e, em consequência, o crime também. O crime que seduz, que fica obcecado com o outro até o ponto de transformar-se no outro e que, sob essa aparência, destrói. Isabelle (Sagnier), a jovem executiva, chegará a ser a voz, a máscara e a figura de Christine (Scott Thomas), em um jogo de imitação, de retórica obsessiva que nos mostrará a dualidade que vive em uma mesma pessoa, assim como a complexidade de conceitos como o bem e o mal. Nos vem à mente Persona (1966), obra-prima de Ingmar Bergman, na qual duas mulheres, Alma e Elisabet, entram em um embate, uma dialética perversa e surrealista de personalidades. Pradoxalmente, Alma é a voz e Elisabet, a muda. O que nos dá vida, o que nos dá "alma" é precisamente a voz. Contudo, essa voz, já disse, é da personagem, desse algo que realmente não tem vida própria, mas que não existe e que, no fundo, é altamente mimético. Mas já mais recente, penso em Mulher Solteira Procura (1992), de Barbet Schroeder, um tipo de Persona, mas a la Hollywood, com menos simbolismo e mais suspense, no qual Jennifer Jason Leigh é a máscara, a réplica desengonçada da perfeitíssima Bridget Fonda, alvo da inveja dessa complexada inquilina. Mas também me ocorre lembrar de O Preço da Traição (Chloe, 2009), de um falido Atom Agoyan, diretor que se deixa levar pela fascinação visual por Julianne Moore e Amanda Seyfried, em um filme também de suspense onde as duas atrizes são arrebatadas pela obsessão, o cio, a atração mútua e a paixão sexual até chegar a um ponto onde ambas são o obscuro reflexo uma da outra. Estes processos de mimeses e fusão se encontram magistralmente tratados em Crime de Amor, fazendo parte de um plano, de um álibi, de um crime e de uma vingança suprema. Ou seja, no caso de Corneau, podemos afiançar que a mimese se transforma em mimese, neste lamentável fim de carreira de um ator que abriu com o cinema noir e fechou com cinema noir as portas de uma sociedade que tinha visto cair os colarinhos brancos e as máscaras, e estremeceu diante das perturbadas faces do poder.

Crime de Amor (Crime d'amour), último filme de Alain Corneau, neste domingo, 11 de março. Reinvente, imagine de novo... Descubra o Max.

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Woody Allen, ou Nova York, a comédia e o amor como ícones do cinema

por max 18. novembro 2011 12:29

 

Um cara atrapalhado que faz um filme por ano

Woody Allen está há 44 anos fazendo cinema e, desde 1984, vem realizando um filme por ano, sem faltar um só ano. Começou com essa sequência em 1977, mas não lançou nada no mercado em 1980. Não resta dúvida que, desde 1984, tem feito um filme por ano. Ou seja, Allen conta com mais de 40 filmes! Bastante, muitíssimo para aquele gazeteiro que não passou em nenhuma das matérias de cinema em sua distante juventude, e cujos professores inclusive duvidaram de sua sanidade mental. De fato, um deles recomendou a ele ir ao psiquiatra, único assunto ao qual Allen obedeceu. Desde aqueles dias, o diretor não falta às consultas com o médico que cuida de sua mente. Claro, alguém pode dizer que isso de fazer um filme por ano é coisa de louco. E também alguém dirá que a quantidade não se sobrepõe à qualidade, mas ninguém, absolutamente ninguém, pode negar a transcendência do cineasta e a importância de filmes como Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (Annie Hall), Manhattan (Manhattan), Zelig (Zelig), Broadway Danny Rose (Broadway Danny Rose), A Rosa Púrpura do Cairo (The Purple Rose of Cairo), entre outros tantos.

 

O camaleão Zelig

Uma das coisas que mais impressionam em Allen é sua capacidade para movimentar-se, para saltar de um gênero para outro, sem deixar de ser ele mesmo. Da leveza da comédia ao peso dramático, deixando sempre sua marca. Ele é, como Zelig, seu próprio personagem desde 1983, um camaleão, um cineasta multifacetado que, sem dúvida, nunca deixa de ser ele mesmo. Admirador de Groucho Marx e fã de Ingmar Bergman e de Federico Fellini, a alma de Allen é uma fusão de ideias, temas e estilos, onde poucas vezes falta a visão do humor. Claro, aqui poderíamos cair na suprema bobagem de achar que a comédia é um gênero menor, que não reflete profundidades. Mas Allen sempre nos fala da alma humana e é um notável admirador dos gregos, de sua mitologia e dos arquétipos. O mais fantástico nele é que, mesmo na comédia, a tragédia faz seu caminho. Allen entende que o humor é uma maneira de afrontar o mundo. Mas também é capaz, como já dissemos, de deixar o humor de lado e realizar uma história carregada de drama. O amor, as relações dos casais, com frequência configuram-se nas obsessões de suas histórias. Poderia parecer que Allen não entende de amor, que busca e pensa nisso tanto que chegou a ser, paradoxalmente, um especialista no tema. E se falamos do amor como culpa, muito mais. A culpa e o amor são dois grandes temas humanos, muito judaico-cristãos, e que, sem dúvida, apaixonam Allen, tanto que ele os tem explorado em todas suas etapas e em todas suas variantes. O amor e a culpa, o amor e o crime passional, o amor e a separação. O amor como fracasso, o amor como mistério, como impossibilidade, como perdição, mas, ao mesmo tempo, como beleza suprema e única razão da vida. Allen é um diretor complexo, não tende ao maniqueísmo, e isso o faz grande. Seus personagens, até o mais caricato deles, têm profundidade. E esse é, talvez, um dos seus maiores êxitos: fazer com que a caricatura tenha alma. E quando se trata da comédia, a caricatura instala-se na luta contra o clichê que está no amor e na mesquinhez da alma humana. Nada mais clichê nem mais difícil que contar histórias de amor, nada mais vulgar que a mesquinhez do homem. Mas é por trás disso tudo que Allen caminha, que se debate para combater o mau gosto, para nos presentear com a arte.

 

O começo foi o humor, mas depois também foi Manhattan

Aquele rapaz que estava mais preocupado em escrever boas piadas, citando suas próprias palavras, para zombar dos judeus e dele mesmo com o mais típico do humor judaico, começou escrevendo, precisamente, comédia com o filme O que é que há, Gatinha? (What´s New Pussycat?) em 1965, e em 1966 estava dirigindo O que é que há tigresa? (What´s Up, Tigger Lily?), um filme delirante, onde Allen realmente dirige somente os diálogos, pois o filme já existia; trata-se de uma produção japonesa de ação que Allen deixa igualzinha, apenas substituindo as falas. Depois continuou fazendo filmes carregados de comédia ácida e surrealista, e esta parecia ser sua marca e seu caminho, já que em 1977 começa a trabalhar com histórias que acontecem na cidade de Manhattan. Estamos falando de Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (Annie Hall, 1978), Interiores (Interiors, 1978) e Manhattan (Manhattan, 1979). Aqui, Allen encontra um novo nicho, separado da comédia: encontra sua cidade, e sua cidade começa a converter-se em tema. Ao mesmo tempo, com estes filmes, Allen fica mais introspectivo e aborda de maneira mais séria o tema amoroso. Desde então, e como já assinalei, Allen alternará e mesclará drama e comédia, sempre com uma delicadeza e um ritmo muito seu, muito fluido, que sempre deixa um grato sabor de vida vivida, de alegria recuperada.

 

Da Europa para casa

Nova York, personagens neuróticos, humor, sexo, relações de casais, um filme de Allen é facilmente reconhecível diante dos filmes de qualquer outro diretor. Até os mais recentes, menos famosos em sua filmografia e mais insistentes com o continente europeu, são filmes de Woody Allen.

Deste seu período de voltas pelo Velho Mundo, temos, sem dúvida, um que nos leva de volta à Nova York. Falamos de Tudo pode dar certo (Whatever Works), de 2009. Um velho roteiro que, como já dissemos em outro texto, ficou parado nos anos 70 e que Allen retomou nos últimos anos. Trata-se de uma história vivida por um triste Larry David, gênio cínico e amargurado que apaixona-se por uma garota e que, através dela, vai ao mundo material das relações familiares e de casais. Um filme de Allen que redescobre recantos de Nova York, que procura, que penetra nas verdades do amor (o amor homossexual, o amor de trios, o amor do homem maduro por uma mulher mais jovem) e, em geral, nos caminhos da honestidade e da felicidade. Toda uma peça que resgata o velho sabor de Manhattan e o velho sabor de um terreno conhecido e amado.

Não me resta nada a não ser convidar você a deliciar-se com a arte de Woody Allen nesta sexta-feira, 18 de novembro, com a comédia Tudo Pode Dar Certo como parte do ciclo Ícones do Cinema, no Max.

Tetro, ou Coppola vai ao cineclube

por max 16. novembro 2011 14:03

 

Já sabemos, Coppola foi um "enfant terrible", um dos autores do Novo Cinema de Holltywood, um gordinho hipnotizador de serpentes, um inquietador, um provocador, um louco drogado que fez filmes drogado e com gente drogada, um artista que fez um cinema comercial carregado de significados, de teorias de Joseph Campbell e todos os outros. Coppola é o padrinho de um cinema de entretenimento feito com seriedade, inteligência e sensibilidade artística; de um cinema que já hoje em dia não resulta tanto em entretenimento, porque atualmente os diálogos entendiam, o perfil dos personagens importa pouco, os símbolos menos e só restam mesmo os efeitos especiais. Francis Ford Coppola poderia estar tranquilo com sua carreira. Mas não está. O artista sempre quer mais. Sempre tem algo atravessado. Tetro (2009) é um desses casos.

Um filme europeu, um filme de arte, um filme felliniano, um filme cheio de estilo e porque não dizer pretensioso (unir pretensioso e preciosista não é uma ideia tão desbaratinada). Um desejo, um capricho, aquele algo atravessado, desejos acumulados de fazer cinema de autor, desses filmes que só se vê nos cineclubes. Tetro é arte, é ensaio de um cineasta que não pode fazer arte e ensaiou enquanto era jovem.

A história tem início com um jovem (Alden Ehrenreich), que viaja para a Argentina, para encontrar seu talentoso irmão Tetro (Vincent Gallo), de quem nada sabe há anos. Ambos, filhos de um grande maestro de orquestra, têm sofrido da síndrome do pai artista e famoso. Tetro é poeta conhecido, genial, mas faz tempo que deixou de escrever. Assim o encontra o jovem rapaz, perdido em um vazio, distante, mas o drama, claro, não tarda a chegar. Os conflitos familiares ficam à flor da pele, há uma namorada no meio (Maribel Verdú), um bar felliniano com Carmen Maura à frente, e assim, com todos, os segredos começam a revelar-se.

Com um filme muito pessoal, muito de arte, muito de autor à moda antiga, Coppola explora as relações entre criação, talento, genialidade e família, talvez em uma homenagem a suas próprias filhas, quiçá em um trabalho reflexivo em torno dele mesmo e muito claramente em homenagem a todos esses grandes cineastas europeus que o inspiraram.

Tetro, de Francis Ford Coppola, nesta quarta-feira, 16 de novembro, no Max.

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