A Noite Americana, ou a opaca realidade da ficção dentro do ciclo Oscar sem Fronteiras

por max 9. fevereiro 2012 04:22

 

O reality show não é real. O que comanda um reality show é a vontade figurar, de representar, realmente não importa ser de verdade, realmente não importa viver. A câmera segue um ator que interpreta a vida real. Um ator que quer fama, ou mais fama.

 

O reality show é uma ficção que quer ser verossímil, parecendo realidade. Mas aí acontece um erro, ou truque - não tão explícito -, porque o que pretende-se é fazer com que creiam que a ficção não existe.

 

Em 1973, muito antes do reality show ter nascido, François Truffaut apresentou um filme no qual a câmera distanciava seu olhar do set de filmagens e mostrava os bastidores, a realidade. A Noite Americana (La Nuit Americaine) é esse filme, a história do que acontece por trás da história, a realidade que existe atrás da ficção, o que acontece fora das câmeras enquanto um filme está sendo rodado.

 

Há um filtro na lente da câmera. Com esse filtro pode-se filmar de dia e fazer com que pareça noite. É o mesmo que dizer que o resultado, a filmagem, a ficção é uma imagem opaca da realidade.

 

A realidade poderia ser a cor, o resultado uma imagem opaca. A arte é o filtro. O que vemos é apenas a pobre representação da realidade. A arte é representação, o real opaco.

 

A realidade é muito mais do que vemos, o filme é apenas a ponta do iceberg. Debaixo dessa capa imensa de mar, desse intermediário entre a realidade e o que se vê da ficção, está o resto do iceberg, o bloco de gelo gigantesco que é a realidade. Em A Noite Americana, a ficção é um negativo (essa noite falsa) que contém, que enquadra, que obscurece e que delimita a realidade. Truffaut mostra o que está atrás da câmera, mas nos adverte, com o recurso do filtro, que esse mundo do filme é ficção, e está registrado sob seu olhar, sob seu humor e pela sétima arte.

 

Do outro lado do filme estão os técnicos, os animais de estimação, os treinadores, os cabos, as luzes, os assistentes de qualquer coisa, os diretores, os cinegrafistas, os responsáveis pelos camarins, os maquiadores, as paixões, a paixão pelo cinema.

 

A mesma viagem da filmagem, o mesmo tempo que se vive realizando um filme, isso também é uma ficção. A equipe se isola e convive intensamente, como ocorre no filme de Truffaut. Tudo se confunde, a brevidade do tempo faz com que tudo se viva com maior intensidade.

 

A filmagem nasce, cresce e morre.

 

O que foi vivido pela equipe durante a filmagem tem o arrebatamento da fugacidade.

 

Ama-se o trabalho, ama-se a vida, ama-se a ficção. A realidade parece não estar em qualquer parte, pois a própria brevidade da existência faz com que nos apressemos em viver a vida, através das elipses existenciais, os encantamentos e as magias que inventamos para encontrar sentido na vida: tudo isso não é nada além de ficção. A realidade que Truffaut mostra é tão opaca como a que vemos no filme: todos nós contruímos histórias que giram em torno da realidade. Nossa mente é o filtro. (Ergo, toda teoria anterior a isso fica descartada).

 

O mundo real do mundo do cinema também é mundo de ficção. O artista não pode deixar de ser artista em nenhum momento. O cinema não pode deixar de ser cinema, nem quando se desliga a câmera. A arte não sabe deixar de ser arte.

 

Truffaut não pretende nos enganar (ao contrário do que acontece em um reality show), estamos vendo um filme sobre um filme. Sua visão do que acontece atrás da câmera é o tema do que está sendo filmado. A paixão, a intensidade, o humor e a arte. Mas, paradoxalmente, como não pretende nos enganar, aquilo que vemos nos parece intensamente real ou, ao menos, verdadeiro. Mais verdadeiro ainda.

 

A Noite Americana, de François Truffaut, é o segunda obra-prima que você poderá assistir dentro do ciclo Oscar sem Fronteiras que o Max preparou este mês.

 

Em 1973, A Noite Americana foi premiado como Melhor Filme Estrangeiro. Naquele ano, vale destacar que ele ganhou de The House on Chelouche Street (Israel), de Moshé Mizrahi, L´Invitation (Suíça), de Claude Goretta, The Pedestrian (Alemanha), de Maximilian Schell, e Turkish Delight (Holanda), de Paul Verhoeven.

 

Assista, nesta quinta-feira, 9 de fevereiro. Reinvente, imagine de novo... Decubra o Max.

Martin Scorsese, ou um cara tímido e inteligente que sabe estourar

por max 25. novembro 2011 11:40

 

"A sua era uma vocação como poucas. Respirava, comia e cagava cinema". Assim Sandy Weintraub chegou a falar de Martin Scorsese, que continua tendo uma vocação como poucos, que segue respirando, comendo e cagando cinema. Costuma-se dizer que Tarantino sabe muito de cinema porque trabalhou em uma videolocadora e tudo o mais, mas quem realmente conhece cinema, quem lembra cada cena, cada tomada de todos os filmes que o fascina é ele, Marty, Martin Scorsese.

Ele era filho de alfaiate e costureira, e sempre andava e continua andando com roupas impecáveis. Viveu a maior parte de sua vida no bairro de Little Italy, em Nova York, e ama Nova York tanto como Woody Allen pode amá-la. Suas origens são humildes, e viu nas ruas de Little Italy, entre outros, aqueles imigrantes italianos, o verdadeiro rosto da violência e da máfia. Costuma-se dizer que ele cresceu entre padres e mafiosos. O jovem Marty tinha visto todas essas coisas e era pequeno, doentinho, sem pescoço, cegueta. Estava nas ruas, mas digamos que não era "feito"/apto para elas. Era testemunha, era um olho observador, mas não protagonista. Foi para um seminário estudar para ser sacerdote. Logo deixou o monástico refúgio e foi buscar outro mais profano e que tivesse mais a ver com seus interesses: começou a estudar cinema na NYU (Universidade de Nova York). Ali, encontrou-se com professores totalmente distanciados das imagens e das ideologias da Hollywood de então. Ali, falavam para ele de contar, fazer cinema com o que conhecia, com a vida da rua. Acreditava-se no realismo, acreditava-se na realidade nua e crua. O jovem Marty havia visto coisas, sabia que o mundo dos italianos não era como o de O Poderoso Chefão, de Mario Puzo. Ele queria contar estas coisas, ele tinha a paixão, o conhecimento vivencial e o intelectual para contá-las. Era uma mente inquieta que falava a toda velocidade. Hoje em dia, continua sendo isso: um homem vestido com elegância, que fala a toda velocidade, que não deixa de falar de cinema e que sabe fazer cinema. Um cinema violento e real.

Então, naqueles primeiros anos, o jovem Marty esteve ali para fazer parte dessa Nova Hollywood junto com Spielberg, Coppola, Beatty, Altman, Kubrick... Coppola, um pouco anterior a ele, introduziu a fascinação italiana nos estúdios e no público. A fascinação italiana podia ser entendida como as histórias dos ítalo-americanos com armas, mas também a fascinação pelo cineasta ítalo-americano, jovem e com pretensões de ser autor, assim como o europeu, como eram Godard e Truffaut, por exemplo. Nasceu ali o filme que tornou Scorsese conhecido e que, claro, lhe causou problemas nos estúdios, como todos os novos filmes estavam dando problemas nos estúdios: estamos falamos de Caminhos Perigosos (Mean Streets, 1973). Era um filme da rua, muito cinema-verdade, que retratava a vida do bairro italiano de Nova York segundo Scorsese. Pequenos negócios sujos, pequenas vidas, muita falta de humanidade, abjeção. A realidade da violência é crua e aquele jovem diretor mostrou-a como era, um lugar sempre a ponto de explodir. A mente do homem também. Com Scorsese, entende-se que dentro do ser humano habitam obscuridades que dão dentadas. Que o homem é um animal estranho e que a realidade também é um animal estranho e violento. Desde aqueles primeiros tempos, Scorsese estava metido ali: rasgando a superfície serena do mundo, fazendo explodir os perigos, as histórias, os personagens. Filmes como Gangues de Nova York (Gangs of New York), Os Bons Companheiros (Goodfellas), Taxi Driver (Taxi Driver), Touro Indomável (Ranging Bull), Cabo do Medo (Cape Dear), Cassino (Casino) ou a Ilha do Medo (Shutter Island) são claras mostras de sua obsessão pelas obscuridades da mente e por mostrar como o mundo é um lugar perigoso, onde nunca estaremos a salvo. O jovenzinho magro, adoentado, com medo de tudo, surge nestes filmes. Um rapaz contido que explode, que também pode gerar violência. Um dos filmes onde se refletem tais traços desta parte da cinematografia de Scorsese é Depois de Horas (Afters Hours, 1985). Trata-se de uma produção classificada como comédia e que, pra mim, é mais um épico, mas um épico noturno e nova-iorquino. Depois de Horas é uma viagem às profundezas da noite, uma viagem de herói que sofre, de herói que não é herói, de guia de si mesmo. Porque é assim, Paul Hackett (Griffin Dunne), o protagonista de Depois de Horas vai chegando, a cegas, a si mesmo através de uma galeria de lugares e de personagens da noite. Mas aqui, a picaretagem fica atenuada, anula-se digamos na alma anglo-saxônica, e melhor ainda, nosso herói sofre, sofre como sofreria um personagem de Kafka através de situações embaladas por uma noite labiríntica. Paul Hackett vai rasgando a superfície da noite, e embaixo vai descobrindo perigo, loucura e morte. Paul Hackett poderia ser uma vítima, mas também poderia reagir e explodir no meio de todo esse turbilhão obscuro. Um filme irreal? A noite tem uma realidade tão irreal, e inclusive uma irrealidade tão real, que não saberia dizer.

Ninguém como Scorsese tinha conseguido fazer das explosões da mente, da violência e da loucura urbana uma forma de arte. Scorsese é o primeiro. Os diretores de hoje em dia, como Tarantino ou Ritchie, não estariam fazendo o cinema que têm feito se não fosse por Scorsese, que abriu essa porta nos anos 70, e deixou passar todo maquinário de sangue, barulho e fúria de seu cinema. O garoto tímido, o garoto bem vestido e inteligente, obcecado com o cinema, lança-se agora à cultura do cinema mundial como aquele que realmente é: um titã da sétima arte.

Delicie-se nesta segunda-feira, 28 de novembro, continuando com o ciclo Ícones do Cinema, com Martin Scorsese e Depois de Horas. Descubra seu ícone do cinema, descubra Max.

Beatty, ou como insistir até o final em fazer o bom cinema

por max 15. novembro 2011 05:11

 

Para alguns, Warren Beatty pode ser apenas um rosto bonito. É o típico preconceito que temos quando vemos alguém belo. Trata-se de um ledo engano, mas dizemos, sim. Quando jovem, Beatty era considerado um tolo pretensioso com futuro de galã. Ninguém acredita muito nele, nem em suas pretensões de garoto abusado e cínico. Mas aquela carinha de anjo tinha algo mais do que um rostinho para destacar-se. Warren, verdadeiramente, tinha cérebro e valentia e queria mudar o mundo e ser, além disso, outro Marlon Brandon. No início dos anos 60, ele queria urgentemente dar um grande salto na sua carreira. O Clamor do Sexo (Esplendor em la huerba) não tinha funcionado como se esperava nas bilheterias (logo passaria a ser um clássico, mas à época do seu lançamento foi considerado como uma obra pretensiosa de Kazan), e Beatty, tampouco, era muito bem visto entre os altos executivos de Hollywood. Sua atitude ficava parecendo a de um garoto prepotente e cínico (muito a La Brando, mas sem o sucesso comercial).

Naquele tempo, os papeis nos bastidores de Hollywood começavam a mudar. Beatty, além de ator, era produtor, um cara com ideias, um cérebro. Em 1965, produziu O que é que há, gatinha? (What´s New Pussycat?), com roteiro escrito por Woody Allen. O filme foi um sucesso, e Beatty, que havia recusado o papel de protagonista por sentir-se subestimado por Allen, teve uma grande decepção. Aquele poderia ter sido seu momento. Ali tínhamos o seguinte cenário: Beatty está a ponto de chegar aos 30 anos, é 1965 e ainda não havia chegado o filme que o lançaria à estratosfera. Então, aparece Truffaut, e Truffaut fala a ele de um roteiro fenomenal, de uma história de bandidos, perfeita para ele, e diz que deve entrar em contato com os roteiristas. Tratava-se de Bonnie & Clyde – Uma Rajada de Balas, e prontamente Beatty apaixonou-se pela ideia. Queria estrelar, queria ser "o cara", e queria que tudo saísse perfeito; para isso, também decidiu que produziria o filme. Depois de convidar vários diretores, finalmente os roteiristas (Robert Benton e David Newman) indicaram Arthur Penn, que, nesse mesmo ano (1965), havia estreado Caçada humana (The Chase), com Marlon Brando. Ainda que o filme tenha sido um fracasso, Penn havia se mostrado, segundo os roteiristas, como um diretor que sabia mesclar o estilo americano e o europeu, alguém que tinha talento para o trabalho. Por sua vez, Arthur Penn havia caído no vazio. O fracasso de Caçada humana somava-se à sua demissão, em 1964, de O trem (The Train – ele foi substituído por Frankenheimer). Ninguém o chamava, ninguém o queria, era intelectual demais. Assim, quando apareceu Beatty não havia muito o que fazer. O ressentimento de ambos, as ambições de ambos, tudo estava ali para teimar em dar certo e fazerem um filme que, no princípio, ninguém queria. Beatty conseguiu um pouco de dinheiro, muito pouco, e as filmagens começaram, bem longe de Hollywood, no Texas, e com a constante discussão entre produtor-protagonista, o diretor e os roteiristas (a quem cabiam as decisões). No entanto, todos queriam o trabalho feito feito e todos queriam fazer algo diferente do que Hollywood estava acostumada: queriam algo próximo à violência, queriam heróis tolos, queriam fazer a tela explodir. Ainda que o filme tenha estreado no pior mês do ano, àquela época (setembro), ainda que a exibição foi reduzida a menos quantidade possível de salas, o filme foi conquistando fãs (tanto no público, quanto na crítica). Bonnie & Clyde era, depois de tudo, um golpe contra o sistema. Nunca o mundo havia visto tanta violência, tanto sangue, tanta exaltação à delinqüência em um só filme norte-americano. Um grupo de críticos começou a vê-lo como um trabalho artístico, como uma peça, herdeira das tendências européias, que rompe, além disso, com os velhos cânones de Hollywood. O filme mostrava bandidos protagonizando, mas bandidos encantadores (apesar de que Faye Dunaway não era nenhuma beleza excepcional, o que também marcava a diferença); havia violência como nunca havia se visto, todo esse sangue, toda essa maldade, todo esse humor, todo esse romance; havia diversão inteligente, isso era o principal. Logo o filme receberia 10 indicações ao Oscar (levou duas), sete ao Globo de Ouro, quatro ao BAFTA, entre outros. E Warren Beatty, a mente criminosa daquilo todo, sempre no centro do furacão, estava feliz porque havia conseguido que seu nome alcançasse as alturas que ele acreditava merecer, e porque havia dado um duro golpe em Hollywood, que ali tinha começado a cambalear, mas também buscava novas formas de revitalizar-se e de fazer negócios. Alguns, os mais corajosos, viram que um filme como Bonnie & Clyde havia saído por baixo custo e conseguido prestígio, ao conectar-se com o público, uma conexão que fazia tempo estava perdida. Uma conexão de ouro que Beatty e sua equipe tinham conseguido, mas principalmente Warren Beatty.

Bonnie & Clyde, nesta terça-feira, 15 de novembro, no Max, dentro do ciclo Ícones de cinema.

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