Início do Ciclo EUA Independentes com o filme 28 Quartos de Hotel

por max 4. setembro 2013 12:27

 

Isso que tem entre os ancestrais de Roger Corman, Orson Welles, Samuel Fuller, John Cassavetes, entre outros. Isso que chegou ao auge com os novos cineastas de Hollywood (Scorsese, Coppola, entre outros) e que todavia, sob o controle dos estúdios tinha seu ar de independente. Isso que promoveu e promove com sucesso o festival de Sundance (paradoxalmente como negócio que Hollywood havia descoberto). Isso que relacionamos com Tarantino, mas talvez não seja Tarantino. Isso que se caracteriza por filmes sem enredo convencional, por contar histórias de famílias disfuncionais, por acumular personagens fora do comum que lutam para se manterem dignos neste mundo quadriculado e cruel. Isso que pode ser encurralado por prostitutas, homossexuais, anões, pessoas solitárias e drogas. Isso com raras músicas de fundo; com preservação de diálogos ou com diálogos agudos. E claro, isso qye não faz festa com grandes orçamentos e nem efeitos especiais… ou pelo menos, não ao estilo dos grandes estúdios. Isso que chamamos de cinema independente, esse amplo espectro de maravilhas, terá seu espaço este mês de setembro, no Max, com exibição toda quinta. Começa nesta com 28 Quartos de Hotel (28 Hotel Rooms, 2012), de Matt Ross. Na próxima semana, quinta dia 12, tem Inverno de Alma (Winter´s Bone, 2010), de Debra Granik, e dia 19, 96 Minutos (96 Minutes, 2011), de Aimee Lagos. E o ciclo EUA Independentes encerra com O Futuro (The Future, 2011), de Miranda July, na quinta, dia 29.

 

 

Para começar, 28 observações sobre 28 Quartos de Hotel do estreante Matt Ross:

 

  1. Uma história de amor que no início não pretende o amor, é uma verdadeira história de amor.
  2. Os amantes se calam, não dizem que se amam. Seus corpos falam por eles. Seus corpos gritam o amor.
  3. Lá fora está o mundo, o mundo que esmaga.
  4. Entra, vê a porta aberta e entra. Depois não sabe como sair. Assim é o amor que cresce dentro dos amantes.
  5. Existe um pacto. Que não iriam se apaixonar. Mas começam a sonhar outra vida. Neste instante, eles sabem, estão perdidos.
  6. Um quarto de hotel não salva de nada. Desta porta o amor também tem as chaves.
  7. Quarto de hotel, pacto de não se apaixonar. Fracasso certo... do pacto.
  8. Quarto de hotel, refúgio atômico contra a realidade. A realidade é o Apocalipse dos amantes.
  9. Os amantes querem ser como os aeroportos. Esquecem que os voos sempre atrasam, que sempre ficam mais tempo do que realmente era necessário.
  10. Para os corpos nada é passageiro.
  11. Não saber nada do outro não garante o esquecimento.
  12. Nada é certo, menos que se apaixonará.
  13. E a morte.
  14. Mas o amor é como a morte.
  15. Quando percebe que comprou uma passagem sem volta. Ali, naquele lugar.
  16. Quando começa a não saber o que fazer com sua vida. Ali, naquele lugar.
  17. Quando quer uma bola de cristal. Ali, naquele lugar.
  18. Quando entende que o destino existe, mas a vida é sua inimiga. Ali, naquele lugar.
  19. O amor ri dos que dizem: "Não vamos nos apaixonar".
  20. O amor os faz dizer: "Não vamos nos apaixonar".
  21. O amor tem três pernas. É uma mesa de mago. Um mago é um ilusionista... e uma fraude fascina.
  22. Quando foi isso? Foi ontem que disse que não se apaixonaria?
  23. Ontem sim.
  24. E hoje já.
  25. E hoje não há remédio.
  26. Você já esteve em 26 quartos, e desde o primeiro você já sabia.
  27. 28 Quartos de Hotel, quinta, 5 de setembro, no ciclo EUA Independentes. No Max.

Dia especial com Joel Schumacher (e uma filmografia)

por max 19. janeiro 2012 11:14

 

Às ordens para dirigir

Sobre Joel Schumacher podemos dizer que ele é daqueles diretores sempre às ordens para dirigir. Poderíamos dizer que não é um autor da maneira como se estabeleceram autores – ou como nos referimos a autores - como Scorsese, Coppola ou Allen. Mas, paradoxalmente, Schumacher acabou sendo um diretor de filmes de gênero (o thriller seguro, a comédia segura, o terror seguro; o seguro entre aspas, por favor) que não podemos qualificar como fundamentais na história da cinematografia mundial, podemos dizer que são peças que tiveram seu momento, peças que inclusive lembramos e que fazem parte da história do cinema norte-americano.

 

Design de moda e os anos oitenta

Schumacher estudou moda, design de moda, e tem esse gosto para a estética que estabeleceu-se em sua obra como um interesse e uma qualidade visual que estão acima da média. Fez-se conhecer nos anos 80, quando o furor do novo cinema de Hollywood já havia se assentado (não me atrevo a dizer que havia passado) e os executivos, aproveitando aquele impulso, começavam a tomar pulso e aproveitar a situação, desta vez tendo como base o trabalho prévio daqueles que revolucionaram a maneira de entender, fazer e ganhar dinheiro no cinema no final dos anos 60. Mas, não tenha dúvida, Schumacher esteve lá nesses anos explosivos. Já em 1973, o encontramos em Los Angeles (ele é de Nova York) fazendo o figurino de Dorminhoco (Sleeper), de Woody Allen (também de Nova York). Cabe destacar que o figurino nessa obra dos primeiros anos do mestre Allen tem um papel muito importante, muito marcante e é assim porque está magnificamente perfeito e encaixado na delirante fantasia futurista de Allen. Talvez já naquela época, Schumacher estivesse guardando para si o sonho da direção, porque, no ano seguinte (1974), dirige seu primeiro filme para televisão, Virginia Hill, a história de uma prostituta amiga do famoso criminoso Bugsy Seagal. Schumacher escreveu o roteiro e dirigiu o filme, e isso é preciso destacar: naqueles anos (estamos falando dos anos 70), quem queria ser autor devia escrever, produzir e dirigir seu próprio filme. Não é de se estranhar que ele, naquela época, quis fazer parte do grupo de cineastas da nova Hollywood, e trabalhou para ela.

 

 

O salto às estrelas

Depois de outro filme para televisão em 1975, Amateur Night at the Dixie Bar and Grill, o diretor recém-estreado finalmente dá o salto para o cinema com a comédia fantástica A Incrível Mulher que Encolheu (The Incredible Shrinking Woman, 1981), para logo repetir com outra comédia dois anos mais tarde, D.C. Cab, protagonizada por Mr. T, comédia (como já se disse) com muito de ação. Neste momento, Schumacher tinha tomado um caminho que se distancia respeitosamente do cinema autoral. É um diretor bem sucedido sim, mas emoldurado, engessado pela moda e pelos formatos que o cinema comercial impõe. Em 1985, entrega O Primeiro Ano do Resto de Nossas Vidas (St. Elmo´s Fire), filme que faria parte do pacote de produções estreladas por jovens promissores. Lembremos de Gatinhas & Gatões (Sixteen Candles, 1984), Clube dos Cinco (Breakfast Club, 1985), A Garota de Rosa Schocking (Pretty in Pink, 1986), Curtindo a Vida Adoidado (Ferris Bueller´s Day Off, 1986), entre outros. O mestre absoluto deste tipo de filmes, naquela época, era o roteirista e diretor John Hughes. Assim, Schumacher apareceu, não para tomar um lugar e fixar-se, mas sim para dar sua contribuição, mais glamourosa e com estrelas um pouco mais adultas e sensuais como Demi Moore e Rob Lowe, e os já clássicos do cinema juvenil Emilio Estevez, Ally Sheedy e Judd Nelson. A esta altura, Schumacher já tinha uma certa fama, seus filmes eram bem acabados, faziam boas bilheterias e, além disso, ele sabia dirigir estrelas. Começaria assim a ser um diretor para estrelas e a oscilar entre os filmes de fantasia e suspense e os dramas e as comédias leves, protagonizados por grandes astros.

 

Entre a luz e a escuridão

Em 1987, Schumacher apresenta Os Garotos Perdidos (The Lost Boys), um filme de vampiros estrelado por figuras juvenis que, naquele momento estavam em ascensão: Kiefer Sutherland, Jason Patric e Corey Haim. Uma história de vampiros na América, vampiros juvenis, bonitos e muito bem vestidos (lembremos que Schumacher estudou moda), mas também, ao mesmo tempo, aterrorizantes e violentos. O jovem espectador que naquele momento não tenha ficado fascinado com Os Garotos Perdidos devia estar vivendo em um lugar onde não havia salas de cinema.

Depois, em 1989, o diretor voltaria a fazer uma comédia eloquente com Ted Danson e Isabella Rosselini, Um Toque de Infidelidade (Cousins) e, no ano seguinte, pularia para o suspense metafísico ou científico com Linha Mortal (Flatliners), outro dos grandes acertos de sua carreira. Ali teria Julia Roberts e Kiefer Sutherland, mas desta vez estaria mais cômodo, pois se moveria em um terreno onde já se sentia mais à vontade. Linha Mortal foi outro grande estouro de bilheteria e um motivo adicional para perceber Schumacher como um excelente diretor de filmes de gênero. Os grandes estúdios sentiram firmeza nele, Julia Roberts o queria, e com ele esteve de novo no ano seguinte em Tudo por Amor (Dying Young), um drama eloquente, nada de outro mundo, mas com ela no elenco, e isso era o que importava. Seguindo na tônica de um para a luz e outro para a escuridão (você escolhe quais filmes são da luz e quais são da escuridão), no ano seguinte a Tudo por Amor, Schumacher dirige aquele que talvez seja o filme mais original e mais alheio ou distante de todas as fórmulas de Hollywood: Um Dia de Fúria (Falling Down), uma verdadeira obra prima cheia de ruído e ira, protagonizada por Mchael Douglas, no papel de um desempregado que tem um dia de fúria absoluta. O que aquele homem faz, a maneira como se joga contra toda a estupidez humana é tão dura e ao mesmo tempo tão sincera, que acabamos nos identificando com o personagem. Uma peça rara, uma peça que poderia ter sido feita por Scorsese, um filme que poderíamos chamar de autor.


 

Batman, Grisham, a queda

Depois viria um período da carreira de Schumacher que oscilaria entre John Grisham e Batman. O Cliente seguido de Batman Eternamente (Batman Forever) e logo Tempo de Matar (A Time to Kill), para voltar ao mascarado com Batman & Robin, filme que lançou-o ao fosso da desgraça, pois foi um estrondoso fracasso de bilheteria e de crítica, tanto que os estúdios lhe negaram a sequência e recusaram sua direção. Os fãs e o público odiaram o filme e, em uma entrevista, Schumacher apareceu pedindo perdão por ter cometido o horrendo crime artístico, que incluía, para espanto de todos, ter mexido nas roupas de Batman e Robin.

 

Salva-vidas e outras lições

No final desta década, Schumacher se entrega completamente a dois filmes no mesmo ano: 8MM – Oito Milímetros (8MM) e Ninguém é Perfeito (Flawless). Com 8MM – Oito Milímetros (1999), o cineasta insiste em uma volta à obscuridade, às profundezas da alma, onde se faz (como já disse) o melhor cinema. 8MM – Oito Milímetros, protagonizado por Nicholas Cage e Joaquin Phoenix, mergulha no mundo dos filmes snuff, da pornografia, do sexo abjeto, da vingança e da morte. Lembra, sem dúvida, Tesis (1996), de Alejandro Amenábar, mas também Hardcore (1979), de Paul Schrader, uma referência talvez muito mais próxima para Schumacher – Schrader fez parte dessa nova onda de diretores de Hollywood – referência também para Andrew Kevin Walker (roteirista de 8MM – Oito Milímetros). 8MM – Oito Milímetros é um filme que se enfronha nas obscuridades da alma, expõe os conflitos morais e destrincha a natureza do mal. Ninguém é Perfeito, por sua vez, é um drama com toques de comédia e traços de obscuridade. Claro que dois grandes atores dão apoio à obra: Robert De Niro e Philip Seymour Hoffman. De Niro faz um policial aposentado a ponto de ter um enfarte, e Philip Seymour Hoffman interpreta um adorável travesti.

 

E com a lição aprendida

Voltam então a subir os números de Schumacher, que parece ter aprendido a lição, ou seja, que seu lugar é onde estão o thriller, as obscuridades do homem, ali onde há guerras, drogas, assassinatos e muito suspense para prender a todos em suas cadeiras. Nesse caminho, ele segue e nos entrega vários filmes de respeitável repercussão: Tigerland – A Caminho da Guerra (Tigerland, 2000), seu único filme de guerra com Colin Farrell liderando o elenco; Em Má Companhia (Bad Company, 2002), sobre as correntes ocultas que envolvem a CIA, aqui com Anthony Hopkins e Chris Rock; Por um Fio (Phone Booth, também de 2002), outra vez com Colin Farrell e com o velho amigo Kiefer Sutherland, um filme tenso, milimétrico, que explora também o mundo da moral e dos instintos dentro de uma cabine telefônica; O Custo da Coragem (Veronica Guerin), história que não se distancia do caminho das obscuridades da alma, do suspense e tampouco dos dilemas morais e sociais, neste caso com a participação de Cate Blachett como heroína. No ano seguinte, Schumacher nos traz seu primeiro musical, O Fantasma da Ópera (The Phantom of the Opera), baseado na obra de Gaston Leroux, mas principalmente na produção da Broadway. Muita decoração, muita música, muito figurino, muita teatralidade; certamente Schumacher sentiu-se muito livre e muito confortável contando essa história, que não deixa de ter sua fascinação pelo lado obscuro. Três anos depois, em 2007, Schumacher volta com Número 23 (The Number 23), com Jim Carrey, um filme que explora a natureza da loucura, da literatura de ficção e do crime. 2009 é o ano de Renascido das Trevas (Blood Creek) e aqui o diretor faz uso dos elementos da vingança, das relações entre os irmãos e da maldade do nazismo. Em 2010 apresenta Twelve – Vidas Sem Rumo, baseado no livro de Nick McDonell, publicado em 2002, quando McDonell tinha somente 17 anos. Trata-se da história de um jovem que vive em Nova York e que, depois de abandonar a escola, transforma-se em um traficante de drogas para garotos ricos; retrato de uma geração, um olhar frio e distanciado da juventude de nossos tempos, herdeira de muitos vícios e poucas virtudes. No final do ano passado estreou Trespass, produção estrelada por Nicolas Cage e Nicole Kidman. Aqui, Schumacher volta a explorar o mundo da alta burguesia, que tem sua tranquilidade quebrada por causa de um sequestro dentro de casa. O final carregado de tensão é um caminho perfeito para aprofundar os conflitos e obscuridades dos sequestradores e sequestrados.

 

 

Na balança da glória e da culpa

Joel Schumacher é um diretor que não pode ser deixado de lado. Apesar de alguns de seus filmes parecerem realmente descartáveis. São produções que, por terem ido em busca de bilheteria, perderam seu norte, seu horizonte; mas Schumacher é também um diretor que realizou peças cinematográficas de grande repercussão, com excelentes histórias e excelentes atuações. Estamos falando de um diretor que entre ir e vir como cavalo de batalha dos grandes estúdios, continua procurando seus temas, suas obsessões e as histórias com as quais se sente confortável, evitando chegar tão baixo quanto foi na época de seu segundo Batman. Tem conseguido? Está trabalhando nisso, me parece, e além disso tem rolos de filmes guardados em casa.

 

O que Max nos traz

Este mês, o Max oferece três filmes de Joel Schumacher. Nesta quinta-feira, 19 de janeiro, aproveite para ver 8MM – Oito Milímetros, Twelve – Vidas Sem Rumo e Os Garotos Perdidos, uma perfeita oportunidade para recordar os anos 80, para dar o salto dos anos 80 ao século XXI, e para reviver a jovem geração daquela época. A sociedade, seus horrores, seus pesadelos e suas realidades, tudo, através do olhar de Joel Schumacher.

Lembre-se, nesta quinta-feira, 19 de janeiro, Joel Schumacher estará no Max.

Martin Scorsese, ou um cara tímido e inteligente que sabe estourar

por max 25. novembro 2011 11:40

 

"A sua era uma vocação como poucas. Respirava, comia e cagava cinema". Assim Sandy Weintraub chegou a falar de Martin Scorsese, que continua tendo uma vocação como poucos, que segue respirando, comendo e cagando cinema. Costuma-se dizer que Tarantino sabe muito de cinema porque trabalhou em uma videolocadora e tudo o mais, mas quem realmente conhece cinema, quem lembra cada cena, cada tomada de todos os filmes que o fascina é ele, Marty, Martin Scorsese.

Ele era filho de alfaiate e costureira, e sempre andava e continua andando com roupas impecáveis. Viveu a maior parte de sua vida no bairro de Little Italy, em Nova York, e ama Nova York tanto como Woody Allen pode amá-la. Suas origens são humildes, e viu nas ruas de Little Italy, entre outros, aqueles imigrantes italianos, o verdadeiro rosto da violência e da máfia. Costuma-se dizer que ele cresceu entre padres e mafiosos. O jovem Marty tinha visto todas essas coisas e era pequeno, doentinho, sem pescoço, cegueta. Estava nas ruas, mas digamos que não era "feito"/apto para elas. Era testemunha, era um olho observador, mas não protagonista. Foi para um seminário estudar para ser sacerdote. Logo deixou o monástico refúgio e foi buscar outro mais profano e que tivesse mais a ver com seus interesses: começou a estudar cinema na NYU (Universidade de Nova York). Ali, encontrou-se com professores totalmente distanciados das imagens e das ideologias da Hollywood de então. Ali, falavam para ele de contar, fazer cinema com o que conhecia, com a vida da rua. Acreditava-se no realismo, acreditava-se na realidade nua e crua. O jovem Marty havia visto coisas, sabia que o mundo dos italianos não era como o de O Poderoso Chefão, de Mario Puzo. Ele queria contar estas coisas, ele tinha a paixão, o conhecimento vivencial e o intelectual para contá-las. Era uma mente inquieta que falava a toda velocidade. Hoje em dia, continua sendo isso: um homem vestido com elegância, que fala a toda velocidade, que não deixa de falar de cinema e que sabe fazer cinema. Um cinema violento e real.

Então, naqueles primeiros anos, o jovem Marty esteve ali para fazer parte dessa Nova Hollywood junto com Spielberg, Coppola, Beatty, Altman, Kubrick... Coppola, um pouco anterior a ele, introduziu a fascinação italiana nos estúdios e no público. A fascinação italiana podia ser entendida como as histórias dos ítalo-americanos com armas, mas também a fascinação pelo cineasta ítalo-americano, jovem e com pretensões de ser autor, assim como o europeu, como eram Godard e Truffaut, por exemplo. Nasceu ali o filme que tornou Scorsese conhecido e que, claro, lhe causou problemas nos estúdios, como todos os novos filmes estavam dando problemas nos estúdios: estamos falamos de Caminhos Perigosos (Mean Streets, 1973). Era um filme da rua, muito cinema-verdade, que retratava a vida do bairro italiano de Nova York segundo Scorsese. Pequenos negócios sujos, pequenas vidas, muita falta de humanidade, abjeção. A realidade da violência é crua e aquele jovem diretor mostrou-a como era, um lugar sempre a ponto de explodir. A mente do homem também. Com Scorsese, entende-se que dentro do ser humano habitam obscuridades que dão dentadas. Que o homem é um animal estranho e que a realidade também é um animal estranho e violento. Desde aqueles primeiros tempos, Scorsese estava metido ali: rasgando a superfície serena do mundo, fazendo explodir os perigos, as histórias, os personagens. Filmes como Gangues de Nova York (Gangs of New York), Os Bons Companheiros (Goodfellas), Taxi Driver (Taxi Driver), Touro Indomável (Ranging Bull), Cabo do Medo (Cape Dear), Cassino (Casino) ou a Ilha do Medo (Shutter Island) são claras mostras de sua obsessão pelas obscuridades da mente e por mostrar como o mundo é um lugar perigoso, onde nunca estaremos a salvo. O jovenzinho magro, adoentado, com medo de tudo, surge nestes filmes. Um rapaz contido que explode, que também pode gerar violência. Um dos filmes onde se refletem tais traços desta parte da cinematografia de Scorsese é Depois de Horas (Afters Hours, 1985). Trata-se de uma produção classificada como comédia e que, pra mim, é mais um épico, mas um épico noturno e nova-iorquino. Depois de Horas é uma viagem às profundezas da noite, uma viagem de herói que sofre, de herói que não é herói, de guia de si mesmo. Porque é assim, Paul Hackett (Griffin Dunne), o protagonista de Depois de Horas vai chegando, a cegas, a si mesmo através de uma galeria de lugares e de personagens da noite. Mas aqui, a picaretagem fica atenuada, anula-se digamos na alma anglo-saxônica, e melhor ainda, nosso herói sofre, sofre como sofreria um personagem de Kafka através de situações embaladas por uma noite labiríntica. Paul Hackett vai rasgando a superfície da noite, e embaixo vai descobrindo perigo, loucura e morte. Paul Hackett poderia ser uma vítima, mas também poderia reagir e explodir no meio de todo esse turbilhão obscuro. Um filme irreal? A noite tem uma realidade tão irreal, e inclusive uma irrealidade tão real, que não saberia dizer.

Ninguém como Scorsese tinha conseguido fazer das explosões da mente, da violência e da loucura urbana uma forma de arte. Scorsese é o primeiro. Os diretores de hoje em dia, como Tarantino ou Ritchie, não estariam fazendo o cinema que têm feito se não fosse por Scorsese, que abriu essa porta nos anos 70, e deixou passar todo maquinário de sangue, barulho e fúria de seu cinema. O garoto tímido, o garoto bem vestido e inteligente, obcecado com o cinema, lança-se agora à cultura do cinema mundial como aquele que realmente é: um titã da sétima arte.

Delicie-se nesta segunda-feira, 28 de novembro, continuando com o ciclo Ícones do Cinema, com Martin Scorsese e Depois de Horas. Descubra seu ícone do cinema, descubra Max.

Al Pacino, entre o olhar cabisbaixo e a violenta explosão

por max 24. novembro 2011 08:48

 

Al Pacino surgiu nos anos 70, junto com um grupo de atores e diretores conhecidos como a marca da Nova Hollywood. Tal como disse Peter Biskind em Moteros tranquilos, toros salvajes, eles eram Jack Nicholson, Robert De Niro, Dustin Hoffman, Gene Hackman, Richard Dreyfuss, James Caan, Robert Duvall, Harvey Keitel e estavam junto a diretores que abandonaram a ideologia do cinema de autor, como Francis Ford Coppola, Woody Allen, Stanley Kubrick, Martin Scorsese e Steven Spielberg, entre outros. O que tinham esses novos atores? Eles não formavam um grupo homogêneo de rostos bonitos. Não eram nem insignificantes, nem metidos, bonecos irreais do mundo das ilusões. Os novos atores pareciam mais com as pessoas que caminhavam nas ruas. Assim como Al Pacino, filho do Actors Studio e Lee Strasberg, eles contribuíram para uma nova maneira de entender a atuação, mais cheia de energia, mais psicológica, complexa e crua. Al Pacino, com seus 1,75m, era um cara raquítico que olhava todo o tempo para o chão. Sua presença não impressionava e, claro, não havia produtor ou diretor da velha Hollywood, que se interessaria nele. Bob Evans, o famoso produtor que deu tantos problemas a Coppola durante a realização de O Poderoso Chefão (The Godfather), se referia a Pacino como "o anão", e havia proposto outros atores para o papel, entre eles Robert Redford e Alain Delon. Foi Coppola quem insistiu em Pacino, um ator totalmente desconhecido, para o papel de Michael Corleone. No princípio dos anos 70, Pacino havia atuado em apenas um filme, Os Viciados (The Panic in the Needle Park, 1971). Ali interpretou Bobby, um dependente de heroína nova-iorquino. Coppola viu o filme e se empenhou em que Pacino fosse seu escolhido. No final conseguiu e o ator acabou sendo este personagem, no princípio humilhado e tímido, absolutamente distante das manobras mafiosas de seu pai Don Vito (claro, Marlon Brandon) e que, por várias razões que se entendem durante o filme, termina transformando-se no chefe absoluto do clã, um ser sem piedade, cerebral e frio. O Poderoso Chefão foi um sucesso de bilheteria e de crítica e Al Pacino se lançaria às nuvens. Contudo, seu perfil como ator estava claro: Pacino pertencia a essa nova camada de atores realistas que podiam oferecer grandes interpretações. Pacino, em especial, era uma marca étnica, um ítalo-americano com seu sotaque particular ao falar inglês. Mas, quando atuava, aquele rapaz tímido, que olhava o tempo todo para o chão, se transformava em uma figura poderosa. Continuava mesmo assim, havendo certa fragilidade nele. Seus personagens eram sempre da periferia: faziam parte deste lugar e ao mesmo tempo não. Eram solitários, por caráter e inclusive por convicção. Assim era Frank Sérpico, seu policial sempre teimoso, sempre movido por uma grande força interior, por sua honestidade e seu sentido de dever; sempre sozinho no meio de sua luta contra a corrupção generalizada. Em Sérpico (Serpico, 1973) fez outra de suas grandes interpretações. Naquele mesmo ano, também ganhou destaque em Cannes com O Espantalho (Scarecow), um filme de Jerry Schatzberg, que já havia dirigido Pacino em O Viciado. Se Schatzberg havia dado sorte no início e o levado a Coppola, porque não tentar de novo com o ator. A escolha foi totalmente acertada. Junto com Gene Hackman, Pacino interpreta o personagem Francis Lionel Delbuchi neste filme, no qual os vagabundos se encontram na estrada e iniciam uma grande amizade. O personagem de Hackman é duro e agressivo, e o de Pacino é mais leve, mais enlouquecido, mais sensível e com uma visão da vida muito mais aberta. Para Francis, os espantalhos não espantam os corvos, mas sim, os espantalhos fascinam os corvos. O filme faturou a Palma de Ouro em Cannes e Al Pacino conquistou o público e uma crítica bem exigente.

Logo depois de O Espantalho e Sérpico, Pacino interpretou outra vez Michael Corleone na segunda parte de O Poderoso Chefão em 1974, e fez o papel de Sonny Wortzik em Um Dia de Cão (Dog Day Afternoon, 1975), de Sidney Lumet. Sonny, o assaltante de banco, era um personagem elétrico, perigoso, carismático e sensível. O ator, uma vez mais, dava o melhor de Pacino ao seu personagem, e conseguia, pelo quarto ano consecutivo, uma indicação ao Oscar como Melhor Ator. A saber: O Poderoso Chefão, Sérpico, O Poderoso Chefão 2 (The Godfather – Part II) e Um Dia de Cão. Depois de um intervalo pouco glorioso, voltaria à telona com outra de suas grandes interpretações. Em 1983, interpretou Tony Montana em Scarface, de Brian De Palma, um de seus personagens mais abjetos. Afundado (ou, melhor dizendo, consumido) na violência e corrupção, Montana, sem dúvida, também dá espaço a Pacino para mostrar seu lado humano, suas fraquezas, seus medos; esse seu olhar cabisbaixo de que já falamos. Porque foi assim: o ator tinha feito de novo: havia interpretado um personagem agressivo, mas ao mesmo tempo humano e, diga-se de passagem, estrangeiro; lembremos que Montana era um cubano.

Com os anos, Pacino foi ocupando cada vez mais seu espaço nas alturas como um dos atores mais importantes do cinema mundial. Apesar disso, só recebeu um Oscar. Os jornalistas estrangeiros, não por acaso, agora o tratam melhor. Al Pacino levou quatro Globos de Ouro mais um prêmio Cecil B. DeMille, outorgado pela imprensa estrangeira nesta cerimônia. Pacino também já assinou filmes como produtor e diretor. Seu mais recente filme, Wilde Salome (2011) recria dentro e fora dos palcos a peça de Oscar Wilde, em um jogo entre teatro, realidade e ficção, que nos lembra seu documentário de 1994, Ricardo III: Um Ensaio (Looking for Richard).

Mas onde Al Pacino fez história e onde, sem dúvida, converteu-se em um ícone do cinema foi no difícil terreno da atuação. Aqui ele apresentou personagens memoráveis, papeis de maestria que serão reverenciados para sempre.

Nesta quinta-feira, 24 de novembro, não deixe de ver Al Pacino em O Espantalho, dentro do ciclo Ícones do Cinema, no Max.

Tetro, ou Coppola vai ao cineclube

por max 16. novembro 2011 14:03

 

Já sabemos, Coppola foi um "enfant terrible", um dos autores do Novo Cinema de Holltywood, um gordinho hipnotizador de serpentes, um inquietador, um provocador, um louco drogado que fez filmes drogado e com gente drogada, um artista que fez um cinema comercial carregado de significados, de teorias de Joseph Campbell e todos os outros. Coppola é o padrinho de um cinema de entretenimento feito com seriedade, inteligência e sensibilidade artística; de um cinema que já hoje em dia não resulta tanto em entretenimento, porque atualmente os diálogos entendiam, o perfil dos personagens importa pouco, os símbolos menos e só restam mesmo os efeitos especiais. Francis Ford Coppola poderia estar tranquilo com sua carreira. Mas não está. O artista sempre quer mais. Sempre tem algo atravessado. Tetro (2009) é um desses casos.

Um filme europeu, um filme de arte, um filme felliniano, um filme cheio de estilo e porque não dizer pretensioso (unir pretensioso e preciosista não é uma ideia tão desbaratinada). Um desejo, um capricho, aquele algo atravessado, desejos acumulados de fazer cinema de autor, desses filmes que só se vê nos cineclubes. Tetro é arte, é ensaio de um cineasta que não pode fazer arte e ensaiou enquanto era jovem.

A história tem início com um jovem (Alden Ehrenreich), que viaja para a Argentina, para encontrar seu talentoso irmão Tetro (Vincent Gallo), de quem nada sabe há anos. Ambos, filhos de um grande maestro de orquestra, têm sofrido da síndrome do pai artista e famoso. Tetro é poeta conhecido, genial, mas faz tempo que deixou de escrever. Assim o encontra o jovem rapaz, perdido em um vazio, distante, mas o drama, claro, não tarda a chegar. Os conflitos familiares ficam à flor da pele, há uma namorada no meio (Maribel Verdú), um bar felliniano com Carmen Maura à frente, e assim, com todos, os segredos começam a revelar-se.

Com um filme muito pessoal, muito de arte, muito de autor à moda antiga, Coppola explora as relações entre criação, talento, genialidade e família, talvez em uma homenagem a suas próprias filhas, quiçá em um trabalho reflexivo em torno dele mesmo e muito claramente em homenagem a todos esses grandes cineastas europeus que o inspiraram.

Tetro, de Francis Ford Coppola, nesta quarta-feira, 16 de novembro, no Max.

Para reapresentações, clique aqui.

Pequeno dicionário caprichoso sobre Marlon Brando

por max 9. novembro 2011 13:10

 

Actors Studio: Marlon Brando é o maior orgulho do Actors Studio. Ele levou o método aos palcos, a Hollywood; ele foi para o Actors Studio um tipo de publicidade ambulante. "Vejam o que pode ser feito com o método de atuação do Actors Studio. Ligue já!" Fundado em 1947 por Elia Kazan, Cheryl Crawford e Robert Lewis, o Actors Studio tem trabalhado, desenvolvido e, até poderíamos dizer, aperfeiçoado a técnica original do Group Theatre que, nos anos 30, começou a trabalhar com as inovações de Stanislavski. O que propõe o Actors Studio é uma nova dimensão do ator. Lembranças como ferramentas de abordagem do personagem, identificação profunda com o mesmo, emoções à flor da pele, improvisação. Quando, em 1947, Brando se transformou na sensação na Broadway com sua eletrizante interpretação de Stanley Kowalski em Uma Rua Chamada Pecado, de Tenesse Williams, o nome da escola alçou voo. Brando e Elia Kazan foram sua ponta de lança. Depois, em 1951, Hollywood leva a bem sucedida obra ao cinema, e para isso recorreram à fórmula do sucesso: Kazan e Brando. Claro, o nome do Actors Studio acabou por consolidar-se. Com respeito a Brando, podemos dizer que com ele nascia um novo tipo de ator, o ator profundamente comprometido com o papel, pleno de emoções, forte e ao mesmo tempo frágil, movido por um fascinante mundo interior. Força e sentimento, sensualidade e arte. Com o Actors Studio, o ator era mais do que nunca um artista, um artista de suas palavras e seus silêncios.

 

Temperamento: Marlon Brando não era um tipo fácil. Desde jovem, sempre foi um rebelde. Seu pai era um homem rigoroso e alcoólatra, sua mãe sensível e também alcoólatra. Desde muito cedo, Marlon se rebelou contra eles (em especial, contra seu pai) e contra sua própria beleza física. Tinha aquele mesmo problema que teve James Dean: não queria ser valorizado por seu rosto e corpo, mas sim pelo seu talento. Se antes da fama foi problemático, imagine quando já era famoso.

 

O Poderoso Chefão: A filmagem de O Poderoso Chefão, como a maioria das primeiras de Coppola, foi um grande problema. Era uma luta entre a velha Hollywood e a nova, à qual Coppola pertencia, junto com Lucas, Scorsese, Spielberg e outros. Robert Evans, lendário produtor de Hollywood, controlador e drogado, foi o produtor do filme. No livro e no documentário O Show Não Pode Parar (The Kid Stay in the Picture), Evans afirma categoricamente que O Poderoso Chefão é uma obra dele. Sabe-se que essa não é a verdade completa, e que os sucessos fundamentais do filme pertencem a Coppola. A inclusão de Brando como Vito Corleone se deve ao empenho daquele então jovem diretor, que insistiu até o final em contratá-lo, apesar dos estúdios temerem qualquer travessura, qualquer loucura do temido ator. Conta Peter Biskind em seu livro Moteros Tranquilos, Toros Salvajes que Brando tinha caído em desgraça nos estúdios, e que "suas travessuras em O Grande Motim (Munity on the Bounty) eram verdadeiras lendas"; se dizia que havia transmitido gonorréia a metade das mulheres do Taiti, onde rodou o filme. Estava obeso e, o que é pior, seus filmes mais recentes Queimada! (Queimada), de Gillo Pontecorvo, havia sido um estrondoso fracasso. "Sabe-se que Stanley Jaffe, chefe da Paramount Pictures, ao ouvir o nome de Brando, bateu na mesa e gritou que aquele ator nunca interpretaria Don Corleone enquanto ele ocupasse aquele cargo. Coppola teve um ataque de epilepsia em plena reunião, e Jaffe, com medo, aceitou a proposta. Logo, Coppola filmou Brando com toda sua força e andando na linha. A mudança do ator diante da câmera era tão impressionante, que o resto dos produtores que não o aceitavam, terminaram por dar o braço a torcer.

 

Filmagem de Apocalypse Now: A interpretação de Marlon Brando como Kurtz no filme de Coppola foi cheia de dificuldades. No começo, Brando se negava a ir para as Filipinas, apesar de ter, inclusive, já recebido um adiantamento. Em setembro de 1976, finalmente aparece no set de filmagem, com quatro meses de atraso, segundo conta Peter Biskind em seu célebre livro sobre os novos diretores de Hollywood e seus amigos atores. Estava careca e muito gordo, não havia lido El Corazón de las Tinieblas, de Joseph Conrad, muito menos o roteiro. No geral, não havia preparado o papel de Kurtz. Dennis Hopper contou que Coppola passou dias inteiros lendo o romance para Brando, e disse Biskind que "quando chegou o momento de filmar a última tomada do última dia de todas as cenas de Brando, Coppola deixou a direção nas mãos do ajudante e se mandou em seu helicóptero. Foi sua maneira de dizer para Brando ir à merda."

 

Legado: Marlon Brando era (e é) ele e somente ele. O compêndio do Actors Studio, o duro-rebelde-sensível, o homem das respirações, dos silêncios, do estouro. Ele impôs um estilo de atuar em Hollywood, mas também um estilo de viver em Hollywood. De enfrentar, de comportar-se diante dos grandes estúdios. Atores como Sean Penn, James Dean, Mickey Rourke, Christopher Lambert, incluindo Johnny Depp, e muitos outros, seguiram o mesmo caminho que ele traçou. Não é raro ver que, às vezes, aparece algum crítico entusiasmado dizendo que nasceu um novo Brando. Brando, não há dúvida, sempre será uma referência. Como Brando, não há dois.

 

Poema: Charles Bukowski, a quem me atrevo a chamar aqui de Marlon Brando da literatura norte-americana (não pela beleza, mas sim pelo problemático), escreveu um poema sobre Brando. Ambos eram rebeldes, ambos mandaram o sistema às favas. Aqui, o poema de Bukowski, em seu idioma original. O texto tem como título "the greatest actor of our time":

 

he's getting fatter and fatter,

almost bald

he has a wisp of hair

in the back

which he twists

and holds

with a rubber band.

 

he's got a place in the hills

and he's got a place in the

islands

and few people ever see

him.

some consider him the greatest

actor of our

day.

 

he has few friends, a

very few.

with them, his favorite

pastime is

eating.

 

at rare times he is reached

by telephone

usually

with an offer to act

an exceptional (he's

told)

motion picture.

 

he answers in a very soft

voice:

 

"oh, no, I don't want to

make any more movies ..."

 

"can we send you the

screenplay?"

 

"all right ..."

 

then

he's not heard from

again.

 

usually

what he and his few friends

do

after eating

(if the night is cold)

is to have a few drinks

and watch the screenplays

burn

in the fireplace.

 

or

after eating (on

warm evenings)

after a few

drinks

the screenplays

are taken

frozen

out of cold

storage.

he hands some

to his friends

keeps some

then

together

from the veranda

they toss them

like flying saucers

far out

into the spacious

canyon

below.

 

then

they all go

back in

knowing

instinctively

that the screenplays

were

bad. (at least,

he senses it and

they

accept

that.)

 

it's a real good

world

up there:

well-earned, self-

sufficient

and

hardly

dependent

upon the

variables.

 

there's

all that time

to eat

drink

and

wait on death

like

everybody

else

 

Apresentação: Nesta quarta-feira, 9 de novembro, dentro do ciclo Ícones do Cinema, teremos Marlon Brando em Uma Rua Chamada Pecado, a obra que acabou o levando à fama cinematográfica. Descubra os Ícones do Cinema, descubra Max.

Para reapresentações, clique aqui.

Ciclo de Filmes B de Terror, segunda quinta-feira com A Pequena Loja Dos Horrores

por max 7. setembro 2011 11:18

 

À meia-noite, quando aparecem os fantasmas, monstros, vampiros e bruxas, à meia-noite, quando as portas ficam abertas para o além, para a dimensão desconhecida, Max continua a sua série especial de Filmes B e desta vez nós traz o filme A Pequena Loja dos Horrores (The Little Shop Of Horrors, 1960), um clássico, um filme de terror, temperado com humor pelo mestre do cinema B, o grande director Roger Corman.

Corman atingiu uma categoria que muitos querem e poucos conseguem: diretor de cinema cult. Porque ele é isso definitivamente, um diretor cult. Um homem teimoso, que tem estado apaixonado pelo cinema de horror, ficção científica, westerns, filmes eróticos e mais, por muitas décadas, e sempre com um toque pessoal que o posiciona acima de toda a mediocridade. Com Corman também começaram diretores e atores de talento reconhecido. Entre os diretores estão Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Ron Howard, Peter Bogdanovich, e entre os atores Jack Nicholson, Peter Fonda, Dennis Hopper e Robert De Niro, entre outros. Corman também trabalhou com Vincent Price e Boris Karloff quando a sua carreira não estava no melhor momento (assim o produtor diretor tinha um grande ator por baixo custo). Corman é o mágico dos baixos orçamentos, que se aproveitava e usava os estúdios vazios dos outros filmes para fazer o filme dele, foi o diretor que fez filmes em um piscar de olhos.

Corman começou como mensageiro, então se tornou um analista de roteiros e finalmente em 1955 começou a fazer filmes. Se você visitor a IMDB, você verá o listado onde ele aparece como produtor de 396 filmes e diretor de 56. Supostamente se aposentou no início dos anos setenta, mas não é verdade, Corman continuou produzindo e em 1990 dirigiu Frankenstein Unbound. Roger Corman fazia filmes a toda velocidade, não parava. Um de seus filmes de maior sucesso, na verdade, foi filmado em dois dias e uma noite. Corman e o roteirista escreveram o roteiro em uma sessão e depois, o filme foi ensaiado durante três dias e finalmente, foi feito no tempo determinado, com um ou outro material extra duas semanas depois. Sabe-se que Corman filmou com três câmeras de uma só vez, sem repetir tomadas (naquels dois dias, mas depois teve que repetir e filmar algo a mais) e não prestando muita atenção à iluminação. O cenário utilizado foi o de um filme que estava prestes a começar a ser filmado; Corman fez algumas mudanças no cenário e assim ficou pronto para filmar. O filme custou entre 20 mil e 30 mil dólares. Como informação adicional a esta lista de curiosidades, o filme foi o quarto do ator Jack Nicholson e o primeiro como ator de Roger Corman.

A Pequena Loja dos Horrores é considerado o clássico dos clássicos do cinema B. Em 1986 foi feita uma versão do filme com os atores cômicos daquele momento (Rick Moranis, Steve Martin, James Belushi, John Candy, Christopher Guest, entre outros) e ainda passou por uma versão da Broadway que foi um sucesso. Aparentemente, há uma outra versão para o cinema em caminho.

A Pequena Loja dos Horrores, não perca a série de filmes B, meia-noite, quinta-feira, 8 de setembro na Max.

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