O Sushi dos Sonhos de Jiro, ou a arte do shokunin

por max 30. setembro 2013 08:35

 

Os japoneses são humildes. O shokunin não é um artista. Não é o artista. O shokunin é o artesão, aquele que repete várias vezes o mesmo gesto até aperfeiçoá-lo, até se aperfeiçoar, o que significa uma atividade claramente espiritual. Isso é o shokunin mecânico, carpiteiro, sapateiro, jardineiro ou cozinheiro. Alguém que, durante anos, após um enorme número de repetições chega a alcançar a perfeição de seu trabalho e de seu espírito. No mundo ocidental queremos ser artistas, o que não implica, necessariamente, que nossa arte seja perfeita. Os vanguardistas atacaram a perfeição. A arte deve ser para todos, feita por qualquer um. Devia acabar com a técnica porque a técnica, em primeiro lugar, limita a imaginação, a possibilidade do novo e, em segundo lugar, a técnica, seu segredo, seu aprendizado, tornou a arte um reduto dos que só conheciam o escritório. Contra tudo isso, a vanguarda se levantou. Levantou-se contra a tradição. No Japão, pelo contrário, a tradição é uma máquina viva, uma máquina ética e de perfeição. E digo máquina ética – e portanto espiritual -, porque o shokunin não é somente um mestre que segue os passos da tradição e busca melhorar esta arte cada vez mais, mas tudo está ligado à ideia humana de bem geral. Para o shokunin, o trabalho não é um meio de conseguir dinheiro (é possível que se torne próspero), mas o trabalho é a razão de sua existência e constitui também um impulso moral: quem realiza bem o seu trabalho o faz por um bem social, e como um exemplo para os outros.

Exatamente, o documentário O Sushi dos Sonhos de Jiro (Jiro Dream of Sushi, 2011) mostra um shokunin, Jiro Ono, dono de um pequeno restaurante de sushi localizado nos corredores do metrô de Tóquio. O diretor David Gelb mostra neste trabalho de corte simples, digamos minimalista, a vida do mestre, que é o mesmo que diz seu trabalho. Jiro só vive para trabalhar, para aprender. Depois de 78 anos fazendo sushi, confirma que continua aprendendo, que segue melhorando. Para Jiro, sempre pode melhorar, pois o aprendizado não tem meta. O aprendizado é puro movimento, prática constante. Quem acredita que já aprendeu tudo e para, está equivocado.

Com tudo o que foi dito no início, o meste do sushi representa o passado japonês, que é contrastado no documentário com o filho, que apesar de seguir a tradição do pai, também tem suas próprias ideias sobre o negócio e os tempos atuais. Não é facil ser a sombra de um grande mestre.

A dignidade, a ética, o amor ao trabalho, que é o mesmo que o amor à arte, a busca constante do aprendizado, o trabalho versus o dinheiro, a paternidade; tudo está neste documentário que vai para os meandros do metrô, para encontrar este restaurante, onde para conseguir uma mesa, pode demorar mais de três meses. Sim, três meses para se sentar ali, entre os dez privilegiados por sessão que comerão as vinte variedades de sushi que Jiro Ono e sua equipe prepararam. Jiro, ou melhor, o restaurante de Jiro, é um dos poucos restaurantes que tem três estrelas no guia Michelin. E ele sempre pode ser melhor, o que significa para Jiro, que o sushi perfeito... não existe, e portanto, sempre terá um melhor.

O Sushi dos Sonhos de Jiro, terça, 1, iniciando o mês de outubro, no Max.

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Elena, ou a impossibilidade de redenção

por max 26. setembro 2013 12:45

 

Quem sabe o que os uniu. Quem sabe se ele achava que iria resgatá-la. Quem sabe se ela acreditava numa segunda chance. O certo é que Elena (2011), do renomado diretor russo Andrey Zvyagintsev, começa em outro momento, começa com outro foco. Uma casa, um corvo, uma casa vazia, uma mulher, Elena (Nadezhda Markina), que se move pela casa e desperta um homem, Vladimir (Andrey Smirnov). Ela parece ser sua criada, ele o amo; na realidade são marido e mulher. A relação parece ser de outra época histórica, patriarcal, absolutamente estranha ao amor. Vladimir é rico, frio; Elena submissa, de origem humilde. Conheceram-se quando ele esteve hospitalizado e ela cuidava dele. O hospital provavelmente funcionou no passado como um lugar de redenções. Na verdade, muitas vezes representado dentro da semântica narrativa, o hospital, como epicentro da doença e da morte, geralmente desperta emergências transcedentais, purificadoras, ressuscitadoras da vida. Talvez, neste passado que vemos no filme, Vladimir buscou ali, no hospital, salvar o vazio de sua vida, movida à base do dinheiro. Talvez acreditou que, ao tentar amá-la, seria um homem melhor. Mas não, muito tempo depois e ainda vivendo dentro da mesma casa, é como se eles vivessem vidas separadas, como se ela fosse sua empregada doméstica. Ele continua sendo um homem rico, ela continua sendo uma mulher pobre, com um filho desempregado, desesperado por dinheiro. É como se Elena tivesse deixado sua vida no hospital para ter a mesma vida pequena e estreita dentro de uma mansão que não pertence a ela.

Mas continuamos com a imagem desse hospital. No presente da história, ele voltará a aparecer e Vladimir, ali internado, voltará a ter outra epifania, outra visão de uma nova possibilidade de redenção; decidirá que seu dinheiro não será para Elena, mas sim para sua filha, como quem tem uma relação distante, completamente destruída. Elena não serviu, Elena foi um capricho, mais um jogo, uma peça a mais em sua vida protegida pelo dinheiro. Poderíamos vê-lo assim: Vladimir é tão só, um homem tão vazio que de vez em quando joga para ganhar o céu. Que de vez em quando, como já disse, joga para buscar a redenção. Mas este maravilhoso drama de Zvyagintsev não traz redenções típicas de Hollywood, muito menos finais felizes. Este é um filme profundamente humano e cheio de contradições, ou de cores cinza, como tudo que é humano. Quando vamos ao fundo da vida destes personagens sem grandes patamares históricos, percebemos que não existe o bem, que não existe o mal e muito menos a redenção, mas sim a dor e a necessidade. Existem as razões de cada um e o que cada um considera que é justo para si próprio. O que cada um, dentro de seu imenso sofrimento existencial, considera que merece. Nos terrenos da dor, as vítimas são os agressores e os agressores também são vítimas. No fundo, por trás de toda essa angústia existencial, aparecerá a possibilidade do crime, não como uma redenção, e sim como uma saída, uma solução, um ato justiceiro contra a arbitrariedade da existência.

Elena, domingo, 29 de setembro. Dor, redenção, injustiça, crime, drama, cinema russo. O que você vê quando vê o Max?

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O futuro, ou um filme pessoal de Miranda July encerrando o ciclo EUA Independentes

por max 25. setembro 2013 03:07

 

Muito estilo, muita pesquisa para contar, de outra forma, grandes momentos de sonhos e outros poéticos, é o que Miranda July traz em seu segundo filme, O Futuro (The Future, 2011). A diretora, atriz, escritora e artista plástica que ganhou em 2005 A Câmara de Ouro em Cannes por seu filme Eu, Você e Todos Nós, agora nos mostra a história de uma crise de um casal que começa, por sua vez, com outra crise, a da idade. O que acontece quando o futuro já é o presente? O que acontece quando você percebe que tudo o que queria fazer ficou para trás? O que acontece quando talvez seja tarde demais? Para Jason (Hamish Linklater) e Sophie (Miranda July) esse momento chega com a adoção de um gato chamado Paw Paw. Diante de nós, espectadores, este gato pensa, tem pensamentos em "voice over" perto do casal, e nós só vemos suas patas (e uma está ferida). Entre o que este felino está nos dizendo e o que vemos no casal, assistimos um momento de crise e somos testemunhas de como surge uma repentina necessidade de fazer algo com a vida em 30 dias, que é o suposto tempo de recuperação do gato na clínica, como se a volta do mascote fosse o nascimento de uma criança indesejada, uma âncora que impedirá realizar os sonhos, como se, com esta volta, toda oportunidade de crescer espiritualmente fosse apagada para sempre.

Miranda July fez uso de sua bateria multidisciplinar. Vemos que ela atua, vemos que ela está em uma margem onde não dá para saber se ela é o seu personagem, ou melhor, se o seu personagem é ela. Assim, no caso de O Futuro (The Future, 2011), não devemos ter nenhuma dúvida sobre a afirmação de que estamos diante de um filme muito "pessoal".

O Futuro, quinta, 26 de setembro, encerrando o ciclo de filmes independentes que o Max preparou para este mês. Cinema independente, crises da idade, crises de casais. O que você vê quando vê o Max?

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Sunset Strip, ou o lugar de paradoxos

por max 24. setembro 2013 11:56

 

Boulevard vem do holandês, bolwerk, que significa fortaleza, uma palavra antiga que junto com uma leva de outras palavras, sofreu uma série de modificações em seus significados.

Mas vejamos: ao final da Idade Média e da queda simbólica, mas também real, de um de seus maiores signos, o castelo, toda a periferia, o fosso, as ruas próximas ao muro, tanto fora como dentro, tudo aquilo que cercava o burgo fortificado (burgo era entendido como a cidade fortificada) se transformou, se abriu, quebrou, virou estrada, ruas. Estas estradas que rodeavam o castelo e que marcavam a distância para o próprio castelo, tornaram-se parte da cidade e serviram para conectá-la a suas áreas mais distantes.

O burgo fortificado passa a ser o burgo aberto, o burgo do burguês, daquele que, apesar de vir do bairro fortificado, já não vivia em confinamento criado pela nobreza. O burguês se separava assim de uma história que não era sua e o burgo agora era uma cidade, um espaço aberto. Já não pertencia à era medieval. O burguês era um homem novo que produzia coisas novas para ele mesmo, para a cidade e para outras cidades. Do que mais precisavam? Se comunicar, se mover, precisavam de ruas. No entanto, as cidades permaneceram medievais durante muito tempo.

Em meados do século XIX, com Napoleão III e o barão Haussmann, a Paris Medieval se transformou e abriu espaço para a grande cidade dos jardins e boulevares. A burguesia aumentava seu poder e se deliciava com uma cidade mais limpa, mais cuidada, de estética triunfal. Novos esgotos, novas avenidas, novos prédios, ruas mais amplas e largas.

O labirinto de ruas medievais desaparece, mas também desaparece – ou se reduz – a possibilidade de protesto e rebelião. As ruas medievais eram ideais para as barricadas, para as fugas no labirinto. O boulevard não permite isso. Assim, a nova cidade se transforma em uma nova cidade de muralhas, não físicas, mas estratégicas. A possibilidade de revolta se reduz e as classes trabalhadoras são relegadas à periferia.

No centro tudo é belo, o centro da resistência, o centro fortalecido de si mesmo graças à inteligência do novo desenho que entende o espaço que envolve os cidadãos como uma nova forma de domínio. Os espaços, as distâncias podem levantar muralhas. Poderíamos pensar a partir da perspectiva de Michel Focault no panóptico, ou seja, o poder exercido através da vigilância institucionalizada, neste caso, a urbana. A cidade é um espaço de amplitude visual, não tem onde se esconder.

O boulevard é um espaço para observar, ser observado e ser vigiado. Por trás da amplitude e liberdade do boulevard está a vigilância, a disciplina. O burguês faz parte de um grupo – é seu dever fazer parte – é alguém que não é visto ou singularizado dentro do grande boulevard, alguém que passa despercebido. O boulevard cumpre assim sua função normativa, reguladora, "panóptica".

Mas agora vamos a outro paradoxo. E é o mesmo que observa Foucault: o padrão individualizado. Nesse lugar onde todos são observados, controlados, disciplinados, a falta cometida é individualizada. A lei o observa e indica seu nome para castigo e exemplo. Esse processo de individualização acaba escapando – com certo prazer – destas observações panópticas e acaba ocorrendo por fora dela, tendo vida própria dentro de suas dobras ou bolhas ou esconderijos particulares.

Aquele que se percebe vigiado levanta-se, torna-se rebelde, entende a si mesmo como indivíduo e se faz ver entre os outros que também se individualizaram na rebeldia. Estes personagens normalmente não vão se movimentar dentro do grande boulevard iluminado. Ou sim, mas em outro que não seja iluminado pela lei. Este é o caso do Boulevard Sunset Strip, em Los Angeles.

O Sunset Strip, apesar de ser um boulevard, estava na periferia da cidade. Por estar localizado além das fronteiras da cidade, não estava incorporado à jurisdição do condado de Los Angeles. Quer dizer, o Sunset Strip era uma área fora dos olhos vigilantes, uma área de regras relaxadas.

O paradoxo: aquela ampliação, mas, sobretudo, aquele alargamento que fez do boulevard um panóptico, também contribuiu para que o Sunset Strip, desde sua criação, fosse um lugar das exceções, dos indivíduos rebeldes, da ilegalidade e, claro, das artes. Nos anos 20, 30 e 40, o Sunset Strip foi um lugar de contrabando. O lugar da máfia e seus negócios. Durante este período construíram restaurantes e clubes de luxo que atraíam o melhor e o pior da sociedade daqueles anos; os chamados ricos e famosos.

Ciro´s, Trocadero, Mocambo eram clubes sofisticados onde se apresentavam artistas de primeira linha (a arte e o ilícito, a arte e o prazer). Embora estes negócios fossem legalizados e de classe alta, a relação com o submundo e o pensamento divergente, ou simplesmente fora do comum, estavam lá presentes. Nos anos 60, o Strip mudou de público e de donos, mas não mudou sua relação com o poder.

Nos anos 60, o Strip foi o epicentro da contracultura em Los Angeles. Flower Power, Paz e Amor. Sem guerra. Drogas. A rebelião dentro do panóptico. Também podemos lembrar dos distúrbios de novembro de 66, quando a área teve um toque de recolher que afetaria os negócios da noite, gerando protestos e enfrentamentos entre a massa de jovens hippies e a polícia. Nos anos 80, o Strip deu lugar à música disco e ao glam metal.

É preciso dizer, então, que a ideia de fortaleza ou da preservação dela nunca desapareceu. Mas, sim, estava lá, mas ao contrário: o Strip foi o reduto espiritual murado daqueles que se concentravam na periferia, daqueles que estavam individualizados e, de certa forma, rejeitados pela grande máquina da normalidade. Nesta fortificação, sem dúvida, era possível ser individual sem penalização, era possível deixar-se ver sem medo de ser apontado pelos vigilantes.

O Strip funcionou como um panóptico no negativo, ou um panóptico cujos vigilantes acusariam a diferença da igualdade exterior. O estranho no panóptico Strip seria a normalidade, porque essa normalidade não produz o desejo, o prazer e a arte que a própria regra do lugar impôs. O filósofo francês Gilles Deleuze falou do desejo como um produtor de sementes. Segundo Deleuze, toda sociedade normalmente vem do desejo.

Neste caso em particular, o desejo é uma força artística e marginalizada para fora e volta a se marginalizar deliberadamente depois de ser expulsa do centro. Sua condução, sua felicidade, é o marginal. Mas o marginal criativo, o marginal consciente de si mesmo. Deste modo, o boulevard volta a ser uma fortaleza e um lugar de liberdades, um lugar de vigilâncias. Um lugar de paradoxos.

Terça, 24 de setembro, confira dentro do ciclo de documentários dedicados às artes, Sunset Strip (2012), dirigido por Hans Fjellestad. Um trabalho que explora a história e a vida deste famoso boulevard de Los Angeles, cheio de rebeldias, transgressões e paradoxos. O que você vê quando vê o Max?

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Em Nome de Deus, ou a miséria e a sobrevivência

por max 21. setembro 2013 03:47

 

Enquanto os políticos afirmam, enquanto as forças policiais dizem estar fazendo algo, enquanto os grupos humanitários explodem as gargantas trêmulas de indignação, enquanto os meios de comunicação relatam, mostram e fazem negócios com a notícia, as vítimas de sequestro dos terroristas vivem uma agonia infinita. Sua miséria é infinita. E é aí onde se concentra o diretor filipino Brillante Mendonza (de quem já vimos outra obra no Max, Serviço - Serbis), na miséria da alma, no sofrimento e, sobretudo, na capacidade de sobrevivência do ser humano dentro desta miséria no filme Em Nome de Deus (Captive, 2012).

O trabalho do controverso diretor é baseado em histórias reais, no triste sequestro em massa que aconteceu nas Filipinas em 2001, pelo grupo separatista e radical islâmico Abu Sayyaf. O caso é conhecido como os sequestros "Dos Palmas", pois aconteceu no "Resort Dos Palmas", ao sul das Filipinas, na ilha de Palawan. Mendonza foca seu olhar na voluntária Therese Bourgoine, interpretada pela magnífica Isabelle Huppert. O grupo de estrangeiros de Therese é levado em uma precipitada e humilhante odisseia contemporânea, uma odisseia ao contrário, bizarra, que mostra que o único ato de heroísmo que resta diante das loucuras ideológicas é a sobrevivência. São pessoas reduzidas à humilhação e a realidade não tem nada a ver com idealismos nem discursos; a realidade é a selva, o calor, salitre, animais perigosos, longas caminhadas, fome, degradação, dor, tristeza. E ainda assim, há esforço para sobreviver. Brillante Mendoza se vale da câmera na mão, no formato documentário, para representar com crueldade a condição humana, os abismos e a grandiosidade que está no ato de seguir sempre adiante.

Em Nome de Deus, de Brillante Mendonza, domingo, 22 de setembro, com exclusividade, no Max. Lutas, política, realidade, miséria, dignidade humana, cinema mundial. O que você vê quando vê o Max?

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96 Minutos, ou girando nos fragmentos trágicos

por max 19. setembro 2013 07:45

 

96 Minutos (96 Minutes, 2011) da estreante Aimee Lagos, é baseado em histórias reais e apresentado sob uma estrutura fragmentada para contar um instante, um terrível instante na vida de quatro jovens, dois garotos e duas garotas, que se unem por uma tragédia. Sem dúvida podemos ver nesta estrutura, nesta união trágica de seres que não se conhecem, a influência de Amores Brutos (Amores Perros, 2000) de Alejandro González Iñarritu. Lagos, por outro lado, tem uma sequência logo no início que não podemos deixar de lado, que nos prende no primeiro momento. Quatro pessoas estão à toda velocidade em um carro, um deles sangrando devido a um ferimento de bala. Todos gritam, a câmera balança. E no meio da confusão, vemos um corte e a volta ao passado de cada um dos personagens. Carley (Brittany Snow), uma jovem universitária que se prepara para a formatura. Sua colega de faculdade, Lena (Christian Serratos), que briga com o namorado. Dre (Evan Ross), um jovem bacharel que tenta se manter longe da violência das gangues e, finalmente, Kevin (Jonathan Michael Trautmann), que abandonou os estudos e se esforça para fazer parte do mundo violento de que Dre tanto foge. Em algum momento acontece um tiroteio, e voltamos ao início, na cena deles no carro. Não há rota de fuga, o hospital é uma meta temida, é claro, pois tem uma pessoa ferida e os infratores, que podem ser presos assim que chegarem. Então começa uma jornada de tensões e culpas, de loucura e abismos que fazem deste filme uma peça cheia de suspense, mas também com temas importantes como a raça, a violência, as culpas e os castigos.

Não perca, 96 Minutos, quinta, 19 de setembro, dentro do ciclo EUA Independentes, no Max.

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À Procura De Sugar Man, ou a história do que nunca aconteceu

por max 17. setembro 2013 03:41

 

Uma história muito incrível para ser verdade. Um músico que gravou apenas dois álbuns e que vendeu só seis exemplares nos Estados Unidos (é o que dizem), quando muito. Um músico que era poeta, que era sábio, que ficou em silêncio.

Um músico misterioso que desapareceu. Ou que foi baleado no palco, durante um show. Que show, se ninguém comprou seus discos? Também dizem que ele pegou fogo... também em um show. Será que ele morreu duas vezes?

Olhe para o rosto dele. De onde vem este rosto? Era índio? Índio mexicano: seu sobrenome era Rodriguez. Nasceu em Detroit, entre fábricas, cimentos e concretos. Dizem que ele ficou perdido durante anos, trabalhou na construção civil, ou algo assim.

Enquanto isso, do outro lado do mar, na África do Sul, Rodésia, Nova Zelândia, Austrália, sua música cresceu, se multiplicou, fez milagres. Em Johannesburgo foi a trilha sonora para a liberdade contra o Apartheid. Rodriguez, dizem, nunca soube de nada disso. Era poeta, era sábio, ficou em silêncio.

Quem sabe, poderíamos seguir sua pista e, através de suas letras, conhecer sua alma. Talvez descobriríamos quem era Sugar Man, talvez não. Talvez não importe muito.

Há histórias incríveis, histórias sobre o que não aconteceu, escritas por homens ao longo de décadas, com a dor da paciência, com a tristeza do fracasso. Histórias de detetives que não fazem justiça para todos, que talvez persigam um fantasma.

Histórias que se transformam em documentários e ganham prêmios. Que ganham o Oscar de Melhor Documentário. Como os Sul-Africanos Malik Bendjelloul e Simon Chinn que ganharam o Oscar por À Procura de Sugar Man (Searching For Sugar Man) em 2013.

Terça, 17 de setembro, com exclusividade no Max, dentro do ciclo de documentários dedicados à arte. O que você vê quando vê o Max?

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Superclássico, ou o fantasma contra a realidade

por max 14. setembro 2013 02:05

 

De alguma forma, esta comédia do dinamarquês Ole Christian Madsen (Flame & Citron) passeia sobre a ideia do fantasma de Lacan, ou pelo menos acha que passeia e trabalha dentro desta ideia fetiche que temos de uma pessoa ou de um evento determinado; algo que nos deixa obcecados e nos impulsiona a realizar determinadas ações, às vezes até além da nossa própria razão, por cima do nosso bem ou de nossa estabilidade mental. O fantasma é uma fantasia, para simplificar, que por sua vez determina a relação da pessoa com o outro. Quer dizer, também podemos ver o fantasma como um discurso, uma maneira como gostamos de escrever a realidade que nos deixa obcecados. Christian (Anders W. Berthelsen), o protagonista de Superclássico (Superclásico, 2011) tem uma ideia fixa sobre o que foi seu casamento, apesar de que sua relação foi um grande fracasso e de que sua esposa Anna (Paprika Steen) o deixou por Juan Diaz (Sebastian Estevanez), um jogador de futebol argentino que é a sensação mundial. Para piorar a situação, nosso patético personagem se entregou ao vinho e à sua loja - de vinhos – que, aliás, não vai muito bem. Quando sua mulher disse que os papeis do divórcio estavam prontos, ele foi para a Argentina com seu filho Oscar (Jamie Morton), um adolescente que se transformou em um silencioso e arrogante garoto gótico. Christian começa a viagem na esperança de recuperar sua mulher e, assim, daria vazão ao seu espírito. Contudo, Ole Christian Madsen deixa aparente que o que Anna vive também é fantasia. Anna tem seu próprio discurso da realidade, algo generalizado, muito comum, ela é cheia de amor clichê. Tudo é belo, tudo é perfeito para Anna. Ela tem uma nova casa e seu novo namorado escultural, famoso, simpático; Anna até voltou a ser mãe sem filhos. Mas claro, a chegada de Christian será um confronto com a realidade, que irá gerar para o casal uma série de situações engraçadas que marcam o nível deste filme, mas devemos dizer que marcam sem seguir os passos de Hollywood, longe de ser a típica comédia romântica. O tema é o amor, claro, e o tema também é um casal, claro, mas o cineasta leva a história a outros caminhos, mais profundos, onde se toca a alma dos personagens, onde as circunstâncias se misturam com o drama e com a tragédia. Porque, como já disse, esses fantasmas que carregamos nos dominam, superam nossa razão e, em certas ocasiões, podem nos causar grandes problemas. Como de costume em nossas vidas, o superclássico, como se diz no futebol argentino, o de sempre, a tradição é assim: nossas fantasias, nossas ideias de vida contra a realidade, contra a dura realidade.

Superclássico, domingo, 15 de setembro. Obsessões, manias, relações de casais, comédia, drama, reinterpretações da comédia romântica. O que você vê quando vê o Max?

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Inverno da Alma, ou a odisseia do mal

por max 11. setembro 2013 09:59

 

E você pode se perguntar: de onde vem o mal? Qual é sua origem? O que produz tudo isso? Em uma região longínqua, onde não existem celulares, nem computadores, nem cinema, nem shopping center, ali, entre os bosques, névoa e veículos sem motor, nas portas das cabanas, o mal toma assento. Ele se instala em silêncio e cheira a anfetaminas. E alguém, outra vez, se pergunta: quem nasceu primeiro, a anfetamina ou o mal? Neste mundo do subúrbio não há modernidade, nem utopia bucólica. É um lugar perdido, um lugar onde o mal tem a forma do silêncio, do final, do tédio existencial. Assim é Inverno da Alma (Winter´s Bone, 2010), filme indicado a quatro Oscars e ganhador do Prêmio do Júri no festival de Sundance. Um trabalho independente dirigido por Debra Garnik, que nos faz mergulhar em obscuridades ainda mais patéticas e horrendas do que as que John Boorman havia apresentado em Amargo Pesadelo (Deliverance, 1972); um mundo remoto, quase esquecido, onde os seres humanos parecem saídos das entranhas da terra, pequenos titãs, pequenos monstros consumidos pela ignorância e pela própria natureza. Digo pra mim mesmo que talvez o homem tenha criado a civilização para isso, para "limpar-se" da natureza, de seus abismos, de seus atavismos, de sua bestialidade, de seu poderoso silêncio, que é mais como o grito, o urro de um enigma. O silêncio do bosque sobressai, aterroriza. Não obstante, no filme de Debra Granik, a essa monstruosidade dos seres marginalizados soma-se algo novo, algo mais, outro fator de embrutecimento: a droga. A droga que já não é entendida como a entenderia um homem antigo, primitivo; não em sua sacralidade, senão dentro dela, paradoxalmente, bestialidade profana. A droga dessacralizada, que adormece e que, ao mesmo tempo, é fonte do mal ao converter-se em negócio obscuro, ilegal, de obscuras estratégias. Em Inverno da Alma há, pois, uma dupla articulação do horror: o mal é produzido por causa da anfetamina (droga que provém do mundo civilizado) e do abandono da essência humana e a adoção dessa animalidade arisca e crua do distante habitante rural. A comunidade onde vive Ree Dolly (Jennifer Lawrence), nossa pequena protagonista, parece o mundo de Boorman com drogas.

Ree, nossa heroína, vê a patética tranquilidade de seu mundo desgastada (deve cuidar de sua mãe inútil e catatônica e de um par de crianças) quando a estabilidade de seu lar é ameaçada. Ela pode perder o lugar onde vive, pois seu pai, um drogado fabricante de drogas, pôs a casa como garantia de sua fiança. O pai, ao sair, desapareceu, e agora Ree e sua família poderiam perder a casa. Ree, esta jovem garota austera e ao mesmo tempo bela e correta, sai em busca do pai perdido. Mas este pai não é Odisseu nem ela é Telêmaco. Neste mundo não há deuses, mas sobram titãs, os monstros, os homens que não querem falar porque se falassem, descobririam sua animalidade, o abismo no qual caíram. Lembro daquela cena na qual Pinóquio é levado a um lugar de prazeres infinitos, de prazeres que adormecem a consciência, que terminam transformando a ele e a seus companheiros em burricos desesperados. Este mundo de Ree é parecido. O prazer e o vazio transformaram essas pessoas em seres perversamente animais, selvagens mas, ao mesmo tempo, perversamente racionais. Contudo, mais perto da perversidade, o mal se traduz em silêncios cheios de terríveis segredos, de espantosas verdades. Ree, o único ser humano com capacidade de elevar-se contra a bestialidade, fará aqui uma viagem às profundezas dos invernos da alma.

Inverno da Alma, nesta quinta, 12 de setembro no Ciclo Independentes USA, que o Max apresenta toda quinta. O que você vê quando vê o Max?

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Top of the Lake, nova série no Max

por max 10. setembro 2013 13:42

 

Uma pequena cidade, tranquila, perfeita, uma cidade daquelas para ficar entediado. Essa cidade se chama Twin Peaks e fica a nordeste do estado americano de Washington. David Lynch há tempos desperta esses demônios. Ele fez isso com Veludo Azul (Blue Velvet, 1986) e depois levou o estilo para a televisão, com a famosa série onde Laura Palmer era o objeto das investigações do detetive particular Dale Cooper. O cineasta introduziu na televisão dois elementos fundamentais de sua cinematografia: a podridão que se esconde atrás do que é aparentemente sereno e o grandioso, o sublime, a paisagem fantástica. Ao contrário das visões New Age de hoje em dia, e daquelas que falam da Mãe Natureza e todo esse monte de coisas cheias de luz, Lynch nos aproxima de uma ideia mais obscura da terra e da paisagem. Digamos que ele nos confronta com a natureza que nos aproxima do dionisíaco, de uma imagem da terra profunda, misteriosa. A natureza como o lugar onde se movem forças desconhecidas que o ser humano nunca compreenderá. Essa obscuridade da terra se equipara à obscuridade desta alma, essa outra floresta desconhecida.

Seguindo com essa herança, surge a série de sete episódios Top Of The Lake (2013) da diretora neozelandesa Jane Campion (O Piano – The Piano; O Brilho de Uma Paixão – Bright Star). Assim como em Twin Peaks, a série começa com uma ruptura no meio de uma paisagem. Enquanto Laura Palmer aparece flutuando em um rio, em Top Of The Lake uma garota de 12 anos chamada Tui (Jacqueline Joe) aparece caminhando perdida pelos arredores de um lago que fica ao redor de uma cidade chamada Paradise. Como se vê, a água, em ambas as séries, é o ponto de partida. A água, o grande olho da natureza, a grande testemunha da atrocidade. O nome do lugar, Paradise (paraíso), também nos faz pensar nesse paraíso natural que era a cidade de Twin Peaks, lugares que aparentemente têm sidos tocados pelo mal. Mas já sabemos o que aconteceu com Adão e Eva, já sabemos da serpente. Mas voltemos à série: Tui tentou se afogar neste lago ao sul da Nova Zelândia; Tui foi estuprada. Assim começa o mistério e então aparece a figura da lei: no caso da série de Jane Campion, é a detetive relativamente inexperiente e novata, Robin Griffin (Elisabeth Moss, de Mad Men). Também há outra personagem que não parece ter grandes funções na trama, mas nem por isso é menor: falamos de GJ, interpretada por Holly Hunter, a atriz com a qual Campion conheceu as alturas da fama em O Piano (The Piano). GJ é uma mulher enigmática que sai por aí dizendo que está morta, fumando sem parar e acompanhada de um grupo de mulheres que afirma estar lá para encontrar a reabilitação após serem abusadas ou abandonadas. GJ e suas mulheres não são fáceis e logo entram em choque com o traficante da região, o terrível Matt Mitcham (Peter Mullan). Claro, não será fácil. A detetive, entretanto, não tem muito futuro. Em uma reviravolta, ela descobre que Tui é filha de Mitcham, o traficante. A droga e seu poder estão em toda parte. A droga como um elemento profano, corruptor. A droga, cabe dizer, em algum momento da cultura foi um elemento sagrado para entrar em contato com os deuses, com os deuses que estavam na floresta, na selva, na natureza. Ainda hoje é assim para algumas tribos do interior da Amazônia. Mas, neste caso, a droga é o contrário, uma perversão. Mitcham é um cara perigoso, um homem que chegou há tempos no paraíso e se dedica a destruí-lo. Não se deixe enganar. A paisagem é serena, mas também fria... como certas versões do inferno. A detetive não só vai encontrar um importante detalhe, como também acontecerá um novo fato: Tui vai fugir das mulheres furiosas e, durante uma manhã, desaparecerá sem deixar vestígios. Em seguida, finalmente, tudo se tornará mais complicado. Ou melhor, tudo irá para o inferno.

Quer saber mais, quer mergulhar na história desta série? Então não perca quarta-feira, 11 de Setembro, a estreia exclusiva de Top Of The Lake. Manias, sem contra-indicações. As melhores séries de todas as partes do mundo estão no Max.

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