Jean-Michel Basquiat: The Radiant Child

por max 25. janeiro 2013 07:45

 

Muita gente lembra de Basquiat, de Julian Schnabel, com Jeffrey Wright interpretando o artista de rua que morreu aos 27 anos por causa de seu vício em drogas. O filme estrou em 1996, oito anos depois da morte do artista. Em 2010, 14 anos depois do filme de Schnabel e 22 da morte de Basquiat, a diretora Tamra Davis faz uma homenagem ao seu grande amigo, no documentário Jean-Michel Basquiat: The Radiant Child.

Delicie-se, neste domingo, 27 de janeiro. Arte, fama, decadência, o drama humano nos melhores documentários. O que você vê, quando vê o Max? Por enquanto, fique com uma mostra do trabalho do artista.

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Eyes and Eggs

 

 

Ligth Blue Mover

 

 

Pedestrian 1

 

 

Philistines

 


Rice and Chicken

 

 

Samo 1


 

 

Self Potrait

 


Sur la Planche, ou o cheiro que condena

por max 24. janeiro 2013 09:14

 

Uma amiga me contou que passava pela rua e um pedreiro gritou pra ela uma cantada bem especial: «Ah, essa mocinha deve ser muito cheirosa». Lembro desta história ao escrever este texto para Sur la Panche (2011), primeiro longa da jovem diretora marroquina Leila Kilani. No filme, o odor que emana do corpo de Badia (Soufia Issami) vem de limpar camarões numa fábrica. É símbolo de uma vida que ela deseja deixar para trás, de uma vida que é como uma peste. Badia é uma jovem de origem rural que partiu para a região comercial de Tanger, ao lado do cais, em busca de uma vida melhor. Dos dois possíveis trabalhos para mulheres ali, o têxtil e o com os camarões, ficou com ela o pior e, assim sendo, ela logo descobre que nada é como imaginava - e, por causa disso, se rebela. Ela se rebela contra esse odor que impregna sua pele, essa marca de gado que a diferencia como uma pária. Com Imane (Mouna Bahmad), Badia visita, à noite, bares e restaurantes cosmopolitas de Casablanca; ambas disfarçadas de prostitutas, quando, na verdade, buscam um pouco de grana extra, roubando câmeras fotográficas, telefones e alguns outros itens. Badia não se resigna a ficar no papel que foi lhe dado. Badia quer passar a outro mundo, o mundo esplendoroso. A partir dali que o filme trabalha constantemente as dicotomias: a noite e o dia, Tanger e Casablanca, a fábrica e a região comercial, Badia e Imane, e ambas, cada uma a sua vez, contrapostas a duas garotas mais refinadas, Asma (Nouzha Akel) e Nawal (Sara Bitioui). Esta última contraposição das quatro moças fará ainda mais forte o conflito do odor. Porque o odor sempre estará ali, no corpo de Badia, impregnando-a, denunciando-a, metáfora de sua origem, de sua classe social, de sua condenação aos limites de seu mundo.

A diretora faz um retrato de um mundo dividido, de um mundo com uma enorme brecha, onde, paradoxalmente, passa da desesperança ao suposto bem-estar, e acaba resultando somente através do criminal, da fantasia, da simulação, como se aquele outro mundo fosse um paetê, algo também falso, virtual. Mas o odor persiste, e o odor deve ser lavado. A partir dali que a imagem da água também se molda para o filme e também outra dicotomia unida ao símbolo do odor. A água batiza, purifica; a água, como o mar, como o rio, cheia de fendas, e seu transbordar se traduz na anulação das fronteiras, na possível eliminação do odor que condena. Mas no transbordar, tais águas não vão sujar-se?

Sur la Planche, neste sábado, 26 de janeiro. A mulher na miséria, a mulher na riqueza, o corpo que escapa da utopia, o odor, a água. O que você vê, quando vê o Max?

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Triângulo Amoroso, ou o tédio, o destino quântico e o amor

por max 24. janeiro 2013 08:26

 

O tédio é o fundo da vida, e o tédio foi quem inventou os jogos, as distrações, os livros e o amor.

Miguel de Unamuno

 

Do tédio nasce o desespero. Da doença nasce o desespero. Ou o despertar, em ambos os casos. Por que não o despertar?! Não sei se o principal de Tom Tykwer em Triângulo Amoroso (3, 2010) é o tema da infidelidade e do amor moderno, ou como queiram chamá-lo. Não é por acaso que Tykwer tenha se associado, na direção, aos irmãos Wachoski para realizar A Viagem (Cloud Atlas, 2013) – estes dois cineastas basearam sua célebre trilogia Matrix no despertar. Se Neo não tivesse despertado, e se não tivesse existido ninguém que o despertasse, então não haveria história, não existiria evolução e revolução no filme. Por sua vez, Tykwer gosta dos planos temporais, dos paralelismos, dos jogos quânticos, à la Krzysztof Kieslowski. Em seu trabalho, se misturam o destino, a casualidade, ou melhor, a casualidade com o amor. Talvez tenha algo a ver esta ideia do destino e do amor com aquele famoso mito da separação do andrógino sobre o qual nos fala Platão em O Banquete. Há algo ali, no fundo de nossas almas, no segredo do quântico que nos leva à busca incessante da unidade perdida. Mas não se trata somente de uma busca, e sim também de um movimento isolado, com vida própria, que leva ao encontro e aos desencontros, essa espécie de escrita velada que os amantes não conhecem. Ali é onde Twyker gosta de estar, nesse vai e vem que sacode os que amam, manuseando esse tecido, vendo-o a partir da parte de cima, do ponto de vista de quem comanda as marionetes. Nada para, nada acaba indo para seu próprio lugar nunca, porque o movimento nos alerta que estamos vivos, e o estático é a morte. Os corpos precisam mover-se uns com os outros, precisam sentir-se fundidos nessa ânsia do perpetuar da vida, sobre o que falava Georges Bataille em O Erótico. Essa fusão é glória, êxtase, é a própria morte inclusive, a morte que é a gota d´água de todas as dores, e, por sua vez, o prazer máximo. O erótico é movimento, é busca. A partir daí é que, em Triângulo Amoroso, temos esse casal bem alemão, de classe média, muito bem acomodado e profissional, que se encontra à beira de uma crise: 20 anos são anos demais de quietude. Anos demais, nos quais o sexo foi se apagando. 20 anos que foram separando-os paulatinamente. É aí que surge o terceiro, que é o mesmo para Simón (Sebastian Schipper) e para Hanna (Sophie Rois). Esse terceiro é Adam (Devid Striesow), um cientista que trabalha com células e se transforma nessa espécie de representação humana do movimento existencial e quântico. Adam será a tentação, mas também o mecanismo condutor e andrógino que os despertará, que os arremessará ao centro de sua crise, de seus 40 anos, de suas verdades como casal. O final fica a cargo do espectador: Tywker rompe essa ideia das duas almas separadas por causa do tempo? É possível a entrada de uma terceira pessoa nas relações? Ou Adam é apenas um catalizador do casal?

O filme segue, sem dúvida, as obsessões e os temas de Tom Tywker. Mas também percorre um caminho, às vezes, meio pretensioso em seus diálogos e carente de ritmo, que foi o que fascinou em Corra Lola, Corra (Lola Rennt, 1998). Mas isto não quer dizer que o ritmo do filme seja inapropriado. Triângulo Amoroso é um trabalho muito cuidadoso, de uma estética deliciosa, que ingressa nestes jogos do destino entrelaçados com as crises do amor, com atuações fortes, cheias de coragem. E coragem é o que não falta no filme.

Triângulo Amoroso, dirigido por Tom Tykwer, nesta sexta-feira, 25 de janeiro. Destino, amor, sexo, morte. O que você vê, quando vê o Max?

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Filme Socialismo, ou a história do mundo, segundo Godard (ou isso é o que pensa este que vos escreve)

por max 24. janeiro 2013 08:13

 

Filme Socialismo (Film Socialism, 2010) é uma colagem sobre a civilização ocidental em vídeo digital de alta definição em três partes, com direção de Jean-Luc Godard. O filme resulta em um retalho alegórico, carregado de imagens aceleradas que remetem ao presente, ao passado e ao futuro de ocidente, com os gregos como vértice cultural, e a ambição humana como geradora, por dupla articulação, de progresso e barbaridade (ou isso é o que pensa este que vos escreve). Mas também o filme resulta em um novo desafio, uma provocação e um atestado de gota d´água do cinema por parte de um dos diretores que, com o passar dos anos, foi se tornando cada vez mais radical, hermético e insuportável (por que não chamá-lo assim?).

A trama: Na primeira parte, um navio, o Costa Concórdia e que até pode ser o barco dos loucos, mas ao mesmo tempo um cruzeiro de muita sofisticação, é o cenário perfeito para a busca do ouro, envolto em lendas e histórias. Junte a isto a interação de personagens que se lançam em um vórtice de intrigas e conversações, discursos e linguagens. Nesse quadro ainda estão incluídos um filósofo francês (Alain Badiou, e sim, tinha que ser francês, claro), uma cantora famosa (americana, claro, tipo Patti Smith), um ex-agente duplo, um embaixador palestino, um ex-criminoso de guerra, um policial de Moscou (os policiais são, por excelência, russos).

Na segunda parte, os filhos dos donos de um posto de gasolina, localizado em algum lugar na França, submetem seus pais a um interrogatório sobre eleições, o que acaba sendo uma espécie de tribunal no qual se questiona a igualdade, a fraternidade e a liberdade. E na terceira parte, Egito, Palestina, Odessa, Hellas, Nápoles e Barcelona são os epígonos geográficos para fundir a realidade com a lenda ou com o mito (o que acaba se unindo, por sua vez, à história do ouro). É como se Godard estivesse dizendo que, desde o início dos tempos, precisamos das histórias para sobreviver, para sermos humanos.

Elocubração e testes em torno da linguagem (a corrupção do mesmo), das ideias e dos direitos autorais dessas ideias, da imagem e do digital, do corpo e do político, da realidade e da mitologia, isto (e quem sabe se mais ou menos) é Filme Socialismo.

Godard, não se pode negar, é um dos últimos dinossauros da modernidade que quer seguir fazendo um cinema filosófico, vanguardista talvez, pausado artisticamente francês e de autor, no qual se conjuga a maravilha da estética com a profundidade do pensamento. Mas também é um autor do nosso tempo, que pensa, com a cabeça nas nuvens, maneiras novas de olhar o mundo, maneiras que surgem a partir das mídias, da tecnologia (o digital, que é, por sua vez, o numérico), do global, do ócio, do capitalismo, do corpo, das minorias, do individualismo e do capital (ou isso é o que supõe este que vos escreve), de toda uma viagem por nosso universo de sinais, na qual o futuro parece ser esta espécie de raro socialismo do capital, do corpo e do prazer, que nos guia para um lugar não muito bem determinado, no qual as imagens (a fotografia, o vídeo, o retrato de cada instante) parecem ser a ordem do dia: a civilização volta como espetáculo, essa espécie de socialismo hiper-real. Socialismo, porque todos participam, todos são bem-vindos; hiper-real porque estão em todas as partes, por cima da realidade, registrando a realidade, substituindo a realidade.

Ou isso é o que o pensa quem vos escreve, porque talvez esta seja uma leitura superficial, uma leitura equivocada. Com Godard, nunca se sabe.

Ah, vale dizer ainda que Costa Concórdia, esse mesmo cruzeiro no qual Godard filmou -e cujo nome, Concórdia, destacava o desejo de continuar a harmonia, a unidade e a paz entre as nações europeias -, afundou em 13 de janeiro de 2012, em frente à ilha italiana de Giglio, no mar Mediterrâneo. Muito além do "Sem Comentários" do final do filme, aparece esta outra imagem, metáfora terrível que resume o que Godard desejou – ou não quis – dizer, perfeita despedida para o que o cineasta com mais de 50 anos de carreira apresenta como seu último trabalho, mas quem sabe dizer se será isso mesmo.

Filme Socialismo, de Jean-Luc Godard, nesta quinta-feira, 24 de janeiro. Cinema de autor, ruptura de fronteiras, imagens em órbita. O que você vê, quando vê o Max?

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O Abrigo, ou o fim dos refúgios

por max 18. janeiro 2013 13:07

 

Lembra Dorothy, a pequena Dorothy de O Mágico de Oz? Ela vivia no Kansas, em uma área tracejada por tornados. A pequena órfã tinha um mascote, que se chamava Totó, e um casal de tios sitiantes que não estavam em uma situação muito boa. O mundo de Dorothy era cinza, desolador. «Quando Dorothy saía pela porta e olhava ao redor não via outra coisa a não ser a imensa pradaria cinza. Não havia uma só árvore ou casa que alterasse a ampla chapada que se estendia até o horizonte, em qualquer direção. O sol havia calcinado a terra arada, que era agora uma massa cinza cercada por pequenas fendas.» O livro de Lyman Frank Baum foi publicado em 1900. Eram tempos complicados nos Estados Unidos. Os fazendeiros estavam em crise, tinham grandes dívidas e nas fábricas reinava um capitalismo desmedido, que submetia as pessoas a muitas horas de trabalho. Bom lembrar que, em 1894, o general Jabob S. Coxey e um grupo de desempregados realizaram uma passeata para exigir a impressão de 500 milhões de dólares em notas verdes com a finalidade de gerar postos de trabalho para o povo.

Essa paisagem apresentada nas páginas do livro tem sua razão de ser. A tormenta também. Mas, além de ser certeza que na região do Meio Oeste norte-americano, os tornados estão na ordem do dia, este fenômeno que arrasta tudo naquela região onde vive Dorothy e que também a leva ao País de Oz, é também uma metáfora do cenário caótico do início do século XX nos Estados Unidos. Naquela época, o Meio Oeste se configurava como a região mais industrializada do país. Hoje em dia, assim é. O Meio Oeste é constituído por estados como Illinois, Indiana, Iowa, Ohio, Dakota do Sul (onde viveu Lyam Frank Baum, durante um tempo), Kansas e Nebraska, entre outros. Não é de se estranhar que este livro infantil tenha conotações profundamente políticas. Tampouco é impensável entrelaçar O Mágico de Oz e O Abrigo (Take Shelter, 2011), o segundo filme de Jeff Nichols, um tipo de história contemporânea de Oz, na qual um refúgio anti-tormentas se transforma na imagem central deste thriller que se pode chamar de independente e de autor.

De volta ao livro de Lyam Fran Baum por um momento. Na casa dos tios de Dorothy «não havia nem sótão nem porão, somente um poço cavado no solo, chamado "o sótão dos ciclones", no qual a família poderia se refugiar, caso algum desses potentes redemoinhos chegasse», No filme de Nichols, o refúgio anti-ciclone é a obsessão central de Curtis (Michael Shannon), um trabalhador de Ohio com uma filha surda-muda e com uma situação econômica estável, mas não ótima. Certo dia, Curtis começa a ter visões e sonhos apocalípticos. Pressente que o mundo vai chegar ao fim, e começa a trabalhar num refúgio, tomando emprestado de onde não deve e dedicando à tarefa mais tempo do que o necessário. Curtis acaba perdendo seu trabalho e sua estabilidade mental, sanidade que, além disso, é defeituosa por herança. Assim, com um estilo de direção muito autoral, com muito do cinema sem pressões hollywoodianas. Nichols vai construindo, com silêncios, tensões e delicadeza, uma história carregada de eletricidade, de dentes cerrados mas ao mesmo tempo profundamente dramática.

A aparição prematura do estigma da doença mental oposta à visão premonitória é perfeita para que a estrutura narrativa se mantenha na dúvida e no suspense próprio do gênero fantástico, essa área onde as palavras e as imagens atravessam uma parede imprecisa e nebulosa. Este suspense também segue perfeitamente apoiado pela soberba atuação de Michael Shannon, vibrante em seu semblante arrasado, calado em sua difícil leitura, sempre deixando uma sensação de bomba humana. E assim não se consegue saber se as visões de Curtis são reais e nem se a doença mental é a causa disso tudo. Essa ambiguidade mantém em dúvida: Curtis, em algum momento, machucará sua própria família? Ele será possuído completamente pela loucura alucinatória? O refúgio, assim como se entende, é talvez sua fuga do mundo. O problema é que, nessa fuga, o personagem também quer arrastar junto toda a família. Ali, nesse buraco, Curtis poderá se isolar do mundo, mas não de si mesmo, não dos entes queridos.

A doença, como o tornado, é também uma metáfora: os seres humanos estão doentes, estão condenados, tendo se machucado demasiadamente, uns aos outros. O país onde Nichols vive, Estados Unidos, está em crise financeira, humana. Mas não somente o país, o mundo inteiro está em crise. Nada do que se tem tentado funcionou, o ser humano está condenado ao sucesso de poucos, ao fracasso de muitos. Não existe remédio, não dá para voltar atrás, o fim do mundo é iminente. O país de Oz em O Refúgio não existe e, aqui e ali, restam o momento do refúgio durante o tornado e suas semelhanças com o livro de Lyam Frank Baum.

Não há refúgio para onde ir, não há outro país para onde correr e se esconder até que as coisas melhorem. Porque não se trata do mal que existe lá fora, mas sim do mal que cada um carrega dentro de si. A catástrofe final é a catástrofe espiritual do homem. Sua alma é seu apocalipse particular.

O Abrigo, neste domingo, 20 de janeiro. Tornados, visões, loucura, cinema de primeira. O que você vê, quando vê o Max?

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A Vida Durante a Guerra, ou a tristeza dez anos depois

por max 18. janeiro 2013 12:03

 

Um ano antes de Beleza Americana (American Beauty, 1999), as obscuridades de uma família americana do subúrbio por Sam Mendes, esteve passeando por festivais e depois por salas especializadas com bastante sucesso uma produção chamada Felicidade (Happiness). Todd Solondz, seu diretor, havia feito uma história também sobre família, também do subúrbio, mas não tinha deixado um só boneco com cabeça neste filme cruel, que tratava de um tema tão escabroso quanto o da pedofilia. Claro que não era um filme para todo mundo. Solondz demonstrava mais uma vez que não era um docinho. Tinha feito o mesmo com Bem-vindo à Casa das Bonecas (Welcome to the Dollhouse, 1995), história também muito brutal sobre uma menina como tantas outras que padece de maus trato na aula e em casa. Este filme de Solondz foi um sucesso absoluto em Sundance e levou o grande prêmio do júri. Já Felicidade recebeu o prêmio dos críticos em Cannes. Solondz, já em 1998, havia se tornado um animal de festivais, um guru do cinema independente. Estes anos, os 90, eram os do furor desse – chamado novo – cinema independente, algo assim como um cinema de autor feito por gente jovem, carregado da rudez cool dos tempos pós-modernos, e que tinha sua principal e mais fervente mostra no festival de Sundance.

O fato é que Solondz havia conquistado seu lugar como diretor inteligente e mordaz. Era, como costumam se referir aos novatos, uma promessa. Mas Solondz não se deixou levar, não foi afetado pela afetação. Nem tampouco saiu correndo para fazer mais filmes. Seguiu seu próprio ritmo. Daquele momento até 2011, dirigiu longas que mantiveram o espírito crítico diante da sociedade americana. De 2001 é Histórias Proibidas (Storytelling), feito em dois capítulos («Ficção» e «Não Ficção»). O capítulo «Ficção» mostra a vida de um escritor ganhador do Pulitzer, um fracassado que usa o prêmio para conquistar alunas. «Não Ficção» traz as filmagens de um documentário sobre um estudante e seus familiares durante o processo de inscrição para a universidade. De 2004 é Palindrome que, no início, se liga à Bem-vindo à Casa das Bonecas, para depois seguir seus próprios caminhos: história de uma garota – de novo, uma garota – que vai da gravidez ao aborto, e de um amante caminhoneiro à uma instituição que esconde fanáticos assassinos de médicos que fazem abortos. Sem dúvida, Solondz seguia por seus próprios caminhos da incorreção. Seu filme mais recente é Dark Horse (2011). A expressão dark horse pode ser traduzida como ovelha negra. Nesta história há duas ovelhas negras: Abe (Jordan Gelber) e Miranda (Selma Blair). Ele é um gordo que coleciona coisas dos Simpsons, ela tem hepatite B. E por aí vai.

Como se vê, Solondz tem seu próprio universo, seus temas, seus personagens já característicos. Isso fica ainda mais evidente em A Vida Durante a Guerra (Life During Wartime, 2009), seu penúltimo trabalho. O filme parte de três irmãs que originalmente aparecem em Felicidade, para assim inventar três histórias «femininas». De certa forma, A Vida Durante a Guerra nos lembra que o diretor, certa vez, seguiu os passos de Woody Allen (Fear, Anxiety & Depression (1989), seu filme de estreia, tem fortes marcas de Allen). A Vida Durante a Guerra também retoma Bill, o pedófilo de Felicidade, desta vez já fora da prisão e em busca de redenção familiar. O papel originalmente interpretado por Dylan Baker, passa neste filme para Ciarán Hinds, o magnífico Júlio César de Roma, série da HBO. O que em Felicidade era obscura luz, ganhou aqui um tom de comédia melancólica que não deixa de remeter a um filme rodado logo depois dos atentados de 11 de Setembro. A visão destas mulheres e destas famílias fica diferente porque parece que assim é o que pensa o diretor, que estamos em um país agora diferente. Fica claro que Solondz não está fazendo uma sequência aoestilo Hollywood. Ele está contando seu mundo, o que é diferente de fazer uma sequência de Star Wars. E a este mundo, nesses tempos, se agrega a melancolia de um país que sofreu um duro golpe. Os temas de Solondz estão ali: pedofilia, violação, homossexualidade, perdão, família, adolescência e maturidade, mas com tom mais político e ao mesmo tempo mais triste. Tudo, dez anos depois, sempre é mais triste.

A Vida Durante a Guerra, neste sábado, 19 de janeiro. Irreverência, crítica à sociedade. O que você vê, quando vê o Max?

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Real Humans, ou os andróides humanizados

por max 16. janeiro 2013 12:53

 

O tema dos andróides e robôs humanizados é um dos preferidos da literatura de ficção científica e, claro, do cinema e da televisão. A relação entre os seres humanos e os andróides, a natureza própria dos andróides em comparação a dos humanos, as perguntas: o que é um ser humano? Ali está tudo o que implica um robô (ser mecanizado), um andróide (biotecnológico) ou um hubot (humano-robô), como é chamado na série sueca Real Humans, que estreia nesta quarta no Max.

Estes seres artificiais quase perfeitos que aparecem na nova série têm suas raízes literárias nos autômatos do século XIX, no Frankenstein, aquele Prometeu moderno de Mary Shelley, no Golem de Meyrink. E também nas três famosas leis da robótica de Isaac Asimov – primeira: Um robô não pode causar dano a um ser humano nem, por omissão, permitir que um ser humano sofra danos; segunda: um robô deve obedecer as ordens dadas pelos humanos, salvo quando tais ordens sejam conflitantes com a primeira lei; terceira: Um robô deve proteger sua existência, sempre que tal proteção não entre em conflito com a primeira ou a segunda Lei.). Bom lembrar também O Homem Bicentenário, conto de Asimov depois levado ao cinema, que explora a humanização do andróide com todas suas implicações.

A partir dessas origens literárias, o cinema de ficção científica criou clássicos personagens biotecnológicos. Frankenstein, claro, mas também um andróide no melhor estilo vaqueiro como o que Yul Brynner interpreta em Westworld – Onde Ninguém Tem Alma (Westworld, 1973). Outro é Ash (Ian Holm), o andróide tripulante da espaçonave Nostromo em Alien – O Oitavo Passageiro (Alien, 1979), de Ridley Scott, repetido depois em Prometheus (2012) por Michael Fasssbender. É também de Ridley Scott um marco do andróide humanizado, o replicante (como é chamado no filme) Roy, interpretado por Rutger Hauer. Aquele diálogo final entre Roy e seu caçador (Harrison Ford) é a expressão máxima da humanidade de um ser biotecnológico: «I've seen things you people wouldn't believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched c-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate. All those moments will be lost in time, like… tears in rain. Time to die.» Tem muito, muito mais: os diferentes Terminator, o robô de Alex Proyas (o filme Eu, Robô é baseado nas três leis da robótica), e o Homem Bicentenário interpretado por Robin Williams, entre outras criaturas que, sendo máquinas, acabam se humanizando.

Quando se pergunta o que é um ser humano em comparação com um robô, também se está perguntando quanto robôs, quanto máquinas, quão não-humanos podemos chegar a ser. Não-humanos no sentido da crueldade, egoísmo, apetite sexual desenfreado e um enorme etc.

Em toda obra de ficção que passeie por estes caminhos, o humano aparece transformado numa coisa dominada pelo egoísmo, e o robô ou o andróide se humaniza, e inclusive, por vezes, acaba convertendo-se em um humano mais valioso que o próprio ser humano. Também, claro, essa humanização poderia trazer, paradoxalmente, um componente de medo e maldade no andróide produzido pela violência própria do vírus que inocula a essência humana.

Real Humans (2012), série da excelente safra sueca, mostra em sete episódios estes aspectos: a humanidade do andróide e o egoísmo bestial do humano vistos através de temas como a escravidão, o desejo carnal, a inteligência, o medo diante do outro, a ira, a violência, sem deixar nunca de lado a busca pela liberdade e pelas respostas dos grandes questionamentos do ser humano, de onde viemos, quem somos, para onde vamos. O drama e a ficção, a humanidade e a frieza da alma, nesta série criada por Lars Lundström e dirigida por Harald Hamrell e Levan Akin.

Real Humans começa hoje, com episódios inéditos nas próximas seis quartas-feiras. Ficção-científica, drama, grandes temas da humanidade. O que você vê, quando vê o Max?

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Bonsai, ou a leveza contra o mundo

por max 11. janeiro 2013 12:13

 

Alejandro Zambra é um jovem autor chileno que, em 2007, foi eleito pelo Hay Festival como um dos 39 autores latino americanos abaixo de 39 anos. Até agora, tem três livros: Bonsai (2006), La vida privada de los árboles (2007) e Formas de volver a casa (2011). Por enquanto, apenas Bonsai foi publicado no Brasil, pela Cosac Naify. Seus livros são curtos, intimistas e deixam o leitor com uma sensação de ter segurado com as mãos um delicado artefato feito com palavras iluminadas. São histórias sutis centradas em um mundo pequeno, miniatura de um mundo muito maior, uma cela que funciona como um lugar para ficar protegido, mas que, ao mesmo tempo, foi quebrada pelo peso da realidade, esse distante ruído, distante sim, mas muito pesado. Ali, nesse espaço protegido, convivem a ficção e a realidade. Porque a ficção, no fim das contas, é uma forma de resguardo. Notas, livretos, rascunhos, contos pequenos, diários, o analógico, o escrito a mão, o que nos leva, inclusive, à idade de ouro da infância, se convertem nos recursos que servem para ler e para dar forma à essa cápsula que visa a iminência do que vem de cima. Há, na literatura de Zambra, uma espécie de dignidade, de orgulho, de ascetismo inclusive, que se opõe ao patético, ao sentimentalismo, ao clichê ou ao lugar comum da telenovela no que poderiam derivar certas situações humanas que surgem, por exemplo, do amor e suas feridas. Sabe-se que escrever sobre o amor é uma das coisas mais difíceis na arte literária. Alejandro Zambra trilhou esse caminho com delicadeza, bom gosto e leveza, e essa leveza dá a sensação que Ítalo Calvino reclamava para a literatura. Vale, portanto, aproximar-se um pouco daquilo que o autor italiano definia como leveza naquelas famosas palestras: "Nos momentos em que o reino do humano me parece condenado à chatice, acho que deveria voar como Perseu para outro espaço. Não falo de fugir para o sonho ou para o irracional. Quero dizer trocar meu enfoque, olhar o mundo sob outra ótica, outra lógica, outros métodos de conhecimento e verificação." Calvino fala das "imagens de leveza que surgem dessa exploração das outras vias novíssimas, fala inclusive das antigas; fala de uma busca de linguagem e de ponto de vista, de um salto repentino "que se alça sobre a chatice do mundo, demonstrando que sua gravidade contém o segredo da leveza, enquanto que o que muitos consideram a vitalidade dos tempos, ruidosa, agressiva e estrondosa, pertence ao reino da morte." Não sem motivo, Calvino chama este escritor de leve, de "poeta filósofo". Já dissemos, inclusive, que existe algo de estóico na literatura de Zambra. Muito de poesia, sem dúvida, pois Zambra é um criador de imagens poderosas, um animador das coisas do mundo, um animador das árvores e miniaturas das árvores. Mais para a frente em sua palestra sobre a leveza, Calvino aponta que nessa leveza há melancolia e que "a melancolia é a tristeza que se apressa". A literatura de Zambra tem esse ar de miniatura que comove, mas que está carregada, ao mesmo tempo, de tristeza, mas que, se seguimos Calvino, mais que tristeza, seria mesmo melancolia. E também, em Zambra, há certo humor, ou como destaca Calvino, humour, entendido aqui como o cômico que perdeu a chatice corpórea.

Bonsai, segundo filme do chileno Cristián Jiménez, é a recriação cinematográfica do livro de estreia de Zambra. Com roteiro de Jiménez e Zambra, o filme busca apegar-se ao livro, à sua história, à sua atmosfera de lugar mínimo, íntimo e leve. Trata-se de um delicado artefato que segue suavemente a história deste escritor, Julio, que inventa um livro de outro escritor (o velho Gazmuri, um autor de sucesso) que nunca pôde transcrever, e que, por sua vez, vai percorrendo dois momentos de sua vida, uma relação amorosa do passado e o presente solto e fugidio que, todavia, é latente. Jiménez vai contando esta história com o valor de sua aparente rapidez, de modo impressionista, com seu humor ou sua tristeza melancólica, com sua mão invisível que vai deixando que as coisas sigam atrás de sua fresca e aparente deriva. É, exatamente, como um bonsai, polido, mínimo, essencialista. De fato, Zambra escreveu com relação ao seu livro: "Acho agora que escrever é como cuidar de um bonsai: escrever é podar a ramagem até que deixe visível a forma que estava ali, entocada; escrever é aramar a linguagem para que as palavras falem, de uma vez, o que queremos dizer." Assim também é o filme de Jiménez: uma peça pequena que o diretor vai cuidando de perto, mas sem intervir de maneira abrupta, deixando que circule entre seus tempos, entre seus diferentes saltos de tempo, para ir contando um amor, um fracasso, para ir contando aquilo que vive entre a ficção e o real.

Bonsai, nesta segunda-feira, 14 de janeiro.

O que você vê, quando vê o Max?

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O Bom Coração, ou a amizade dos vikings

por max 11. janeiro 2013 11:50

 

A verdade é que não sei nada sobre a Islândia. Dizem que o país tem uma alta taxa de suicidio, mas parece que não é bem assim. Dizem que é um lugar muito frio sobre um fundo vulcânico e isso parece que é mesmo. Também li por aí que, na Islândia, as pessoas se divorciam muito e que as mulheres se viram muito bem sozinhas. Apesar de ter sofrido uma crise financeira em 2008, hoje é um dos países mais prósperos do mundo. E, bem, também compreendo que, com os países escandinavos, ela compartilha histórias de vikings e essas mitologias nórdicas encabeçadas por Odin, Thor e companhia. Mas, além disso, não sei mais nada sobre a Islândia. Mas, talvez, saber estas pequenas coisas sirva para entender um pouco mais o filme O Bom Coração (The Good Heart, 2009), terceiro filme do islandês Dagur Kári Pétursson. Mas vamos lá! Melhor esse pouco que se tem do que não ter nada, porque o filme, na verdade, se desenvolve em um bar de Nova York. Ainda que, não posso deixar de dizer, há algo de viking no tema, algo de mulheres que não existem, da mulher do lado de lá que se distancia do forte viking para estar com seus amigos. Não é? Mas poderia ser: porque no bar deste filme não se aceitam mulheres, nem mesmo novos interlocutores. Os bêbados deste bar são os mesmos doces bêbados de sempre (isto de ser doce não é muito uma coisa viking, mas sim bem cristão, muito de último instante). Jacques, o dono do bar (interpretado por um excelente Brian Cox), é um tipo rabugento e maníaco, e é ele que impõem essa regra: nenhum cliente a mais, e nada de mulheres. Aquele lugar é como, e desculpem que volte a insistir, uma patrulha de vikings. Aquele é um lugar para os amigos, para os amigos mais chegados. E esta história é, exatamente, uma história de amizade, como aquelas mostradas no cinema americano, que funcionaram tão bem no final dos anos 60 e princípio dos 70, tais como Perdidos na Noite (Midnight Cowboy, 1969) de John Schlesinger, com Jon Voight e Dustin Hoffman; Espantalho (Scarecrow, 1973) de Jerry Schatzberg, com Gene Hackman e Al Pacino, ou Jogando Com a Sorte (California Split, 1974) de Robert Altman. Neste caso, o contraponto de Cox é Lucas (Paul Dano), um jovem vagabundo que deseja suicidar-se, e que Jacques conhece num hospital enquanto se recupera de um infarto. O que acontece depois? Jacques decide protegê-lo e ensinar tudo o que é preciso saber sobre o trabalho de barman e sobre as regras de seu bar particular.

O Bom Coração é um filme no qual se alternam momentos cômicos e de humor negro com o drama e a profundidade humana. Apoia-se no confronto entre os atores, mas sobretudo em Brian Cox, frenético, tonto e atormentado em sua solidão como capitão deste barco ébrio que mergulha nos territórios das segundas chances e da amizade como forma de redenção.

O Bom Coração, neste domingo, 13 de janeiro.

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Impardonnables, ou o simulacro imperdoável

por max 4. janeiro 2013 10:37

 

Em Impardonnables (2011), do famoso diretor André Techiné, um escritor de livros policiais (André Dussollier) vai para Veneza com o objetivo de escrever sua nova história. Ele se chama Francis e, como nos livros românticos, joga e acredita no amor à primeira vista. Assim que conhece a corretora que procura sua futura casa na cidade, se apaixona por ela e a pede em casamento. Sim, tudo bem novelesco, e também idílico – logo ele estará vivendo em uma casa no campo, feliz no casamento. Mas não, Francis não pode estar tão tranquilo assim. Talvez esteja acostumado demais a lidar com crimes obscuros, com traições da alma, com vidas duplas. E também, claramente neste caso, demasiadamente acostumado a ser o deus de seus mundos, o ditador de seus mundos. E é assim que, levado pelo tédio existencial, Francis começa a projetar suas obsessões de escritor, mas não naquilo que escreve e sim, na vida. Fica parecendo que a palavra já não lhe serve, que já não é suficiente se exorcizar no papel. Miguel de Unamuno, escritor, poeta e filósofo espanhol, dizia que o tédio é o fundo da vida, que o tédio fez com que inventassem os jogos, os livros e o amor. Mas o que acontece quando o tédio não vai para onde deve ir? O que acontece quando esse tédio deixa de ser um motor da arte?

Francis começa a suspeitar da esposa, acredita que ela está lhe traindo. Contrata dois detetives, um para investigar a filha e outro para vigiar a esposa. A fantasia começa a se misturar com a realidade. Nos tempos atuais, mais que loucura, isto parece ser uma constante na vida. Nossa existência é uma invasão de realidades virtuais, inventadas, midiáticas. Somos publicidade, ficção para o entretenimento, somos o que se vende e não o que somos verdadeiramente. No lugar mais isolado do mundo está a mecânica do controle que diz como devemos nos comportar. Ciúme real não é a mesma coisa que ciúme midiático. Ou é? Aqui entram todas as perguntas. Por que vivemos tanto os modelos da ficção na nossa vida real? Quão irreais somos em nossa realidade? Estamos já tão dominados pelos meios de comunicação, tão marcados por eles, que nossas vidas não são mais que simulacros dos simulacros dessas ficções que os meios nos apresentam? E, finalmente, a respeito do filme: O que é o imperdoável? Nossa falta de vontade diante da sedução destes poderes? Nossa superficialidade? Nossa incapacidade para distinguir a ficção barata da realidade? Do que somos culpados? Do tédio? Da irrealidade?

Unforgivable, de André Techiné, começando o ano de 2013, neste domingo, 6 de janeiro. O que você vê, quando vê o Max?

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