Bill Murray, o rosto de sucesso da resignação

por max 30. novembro 2011 14:30

 

Devo dizer assim, logo no começo, para não confundir ninguém: para mim, Bill Murray nunca foi um ator cômico. Não é, propriamente, um ator que nos faça cair na gargalhada, que nos pareça engraçadíssimo como os três patetas, ou como Mike Myers. Mesmo que Mike Myers também não seja particularmente cômico. Este tipo de atores, saído do Saturday Night Live, é mais sarcástico, burlesco, bruto. Myers, com personagens como Austin Powers, com suas capacidades para disfarces, pode nos soar cômico. Há muita comicidade no gesto, na falsa lerdeza, no teatral. Cômico, com sua acidez, claro, é Jim Carrey. Mas digam vocês, o que de teatral, gestual e de lento tem Bill Murray? Murray é um ator de expressões mínimas, que inclusive vem acentuando esta característica no decorrer dos anos. Murray, de cômico, entendida a comicidade como um exagero dos gestos e movimentos do corpo, não tem nada. Em Murray, o gesto cultural está totalmente presente. Lembremos que a comédia (como uma ramificação do humor) faz crítica ao social, zomba do social. O cômico apela ao riso. O cômico que tropeça, que exagera seus gestos, está provocando as normas certinhas do comportamento social. Ninguém anda pela vida caminhando engraçado de propósito, nem fazendo gestos exagerados, nem se disfarçando. Isso não é correto, normal. O cômico desafia essa correção, provoca as normas sociais, é um rebelde. Lembremos que, na Idade Média, por exemplo, o gesto exagerado era considerado pecaminoso, satânico. Bill Murray, se nos basearmos nisto, então, não teria nada de cômico e, de fato, cômico não é. Seu rosto, seus movimentos, são mais contidos, como de alguém que não quer chamar a atenção. Seu gesto, este sim, não é normal: sua expressão constante é a de um homem que sofre. As origens de Murray são humildes. Faz parte de uma família de nove irmãos que tiveram que trabalhar desde pequenos, prestando serviços como ajudantes em campos de golfe. Murray conheceu a pobreza, as privações, a penúria. Seu rosto é a de alguém que viveu isso, que passou por aquilo. Se Murray tem algo de teatral é porque seu rosto é a máscara da tristeza com que costuma representar a arte dos palcos, em contraposição sempre ao rosto sorridente. Murray pertence mais aos terrenos do absurdo. O humor e o absurdo combinam, vão muito bem juntos, e essa irmandade é onde Murray se encontra. Não creio nessa crítica que diz que Murray foi, no decorrer dos anos, buscando papeis sérios. Não, para mim, o que Murray tem feito é buscar papeis que se encaixem nele: ser ou não ser comédia. Murray é um mestre do absurdo, faça o que fizer. Feitiço do Tempo (Groundhog Day, 1993) foi o filme que acabou de elevá-lo ao nível de ator de absoluto talento, fora do rótulo da comédia. Tinha que fazer assim, Feitiço do Tempo é um dos filmes sobre o absurdo existencial mais importante que Hollywood já realizou nos últimos anos. Harrold Ramis nessa roda de repetições do mesmo dia que Murray, com seu magnífico rosto de resignação, sabe carregar durante todo o filme. Sob a direção de Sofia Coppola fez o mesmo: mostrar sua resignação diante das vicissitudes e das impossibilidades da vida. Com Wes Anderson trabalha algo parecido: seus personagens estão imbuídos de uma profunda tristeza, de um desejo de ser algo mais que não são e que, sem dúvida, não podem ser. Pensemos nele inclusive em seu pequeno papel em Zumbilândia (Zombieland, 2009). Sua atuação ali é muito significativa, porque Murray faz ele mesmo. Em um mundo apocalíptico, habitado por zumbis, Murray é um sobrevivente em sua própria mansão. Vive sozinho ali e se faz passar por zumbi para que os zumbis não o machuquem. Põe maquiagem, sai ao mundo com sua cara de zumbi. Graças a essa maquiagem, a esse rosto de morto vivo, ele pode seguir sendo um ser humano. Isto não é absolutamente alegórico? Murray é e existe e tem sucesso no mundo graças ao seu rosto. Ao seu rosto de resignação, de pessoa arrasada pela vida, de pessoa quase morta. Nesta pequena aparição, Murray quer dar uma surpresa aos humanos visitantes em sua casa. Dentro dele, há um demônio interno que é temerário, que quer se divertir apesar de conhecer os perigos que se escondem nessa brincadeira pesada. E assim Murray aparece na sala de cinema de sua mansão com a finalidade de assustar os jovens protagonistas. O jovem se põe em pé e dá um tiro em Murray. O ator morre atuando, morre com a máscara posta. Sua vida e sua arte voltam a ser uma só. Este rosto de resignação, de tédio diante da vida, lhe acompanhará sempre, dentro e fora de cena. A vida de Murray não é fácil; recentemente, em 2008, sua esposa o abandonou por violência conjugal e alcoolismo. A vida cria demônios internos, e ai de quem se resigna diante de seus demônios e diante da vida. Murray, pelo menos o ator Murray, soube tirar proveito de sua desgraça. Não estudou com Lee Strasberg, mas poderia ter sido seu melhor aluno com cara de reprovado.

Delicie-se ou sofra com prazer com Bill Murray em Três é Demais (Rushmore), de Wes Anderson, nesta quarta-feira, 30 de novembro, já na semana final do ciclo Ícones do cinema, no Max.

Reflexões de um liquidificador, ou revoluções e significados

por max 29. novembro 2011 08:26

 

Uma revolução

Um liquidificador é um objeto útil na casa. Existe por causa da sua utilidade. O liquidificador existe porque tem uma utilidade que satisfaz uma necessidade, tal qual diria Adam Smith. Mas um liquidificador é também um objeto qualquer, um desses que estão na casa e nos quais não pensamos. É o mesmo que dizer, você não está na cama e pensa no liquidificador.

 

Cinco revoluções

Dizia Man Ray: "um objeto é o resultado de olhar algo que, em si mesmo, não tem nenhuma qualidade ou encanto." Claro, fala de estética, mas o objeto segue tendo, porém, uma função utilitária. Por exemplo, quando uma broca quebra e deixa de funcionar para sempre, então a broca já não é um objeto, mas sim uma coisa. A coisa pode ser também um vazio, algo que não tenha função, que é um enigma. A coisa não somente é algo que não tem utilidade, mas também algo que poderia ter outra utilidade a ser determinada, uma utilidade potencial, digamos assim. A coisa e o objeto têm níveis de utilidade. Mas um objeto não existe somente por sua utilidade: os objetos também são porque significam algo para nós. Entre o objeto e a pessoa não há somente percepção e utilidades, mas sim sentimentos, conexões, afetos. Os objetos são também sujeitos dos nossos afetos. Neste momento, paradoxalmente, o objeto também pode chegar a ser uma coisa: sua utilidade inicial perdeu-se e começa a ser algo mais enigmático, algo que começa a perder seu nome e transformar-se em algo diferente dentro da pessoa. A coisa é um vazio que necessita de uma história para converter-se em um objeto. Porque os objetos e você podem ter uma história. Os livros, em geral, contêm histórias. Não somente as de dentro, mas sim as que cada um vive com os livros. Quem ama um livro não somente adora a história que esse livro contém, mas também a história que viveu com esse livro, a circunstância em que esse livro foi lido. Os objetos e as pessoas estabelecem laços por meio das histórias.

 

Trinta revoluções

Um liquidificador, como um livro, pode ter uma história. Se o levamos daqui pra lá, se nos acompanhou em determinados lugares e agora, em nossas lembranças, o lugar e esse liquidificador formam uma história, então o liquidificador é importante e tem vida, porque está cheio de nossas recordações, de nossas subjetividades. É como se conversasse conosco. Os objetos podem falar. As coisas também. A linguagem dos objetos talvez seja mais clara; a linguagem das coisas mais obscura, até mesmo amedrontadora.

 

Cem revoluções

Mas um liquidificador, como signo, traz também outros significados: um liquidificador é arma, rasgadura, mutilação, dor, loucura. As pás do liquidificador formam terrores ancestrais, na nossa mente. O liquidificador é abismo obscuro, loucura dos homens. Uma mão no liquidificador, que coisa horrível. Aqui, o liquidificador, mais que um objeto, pode ser uma coisa: um enigma abissal por ser decifrado, um enigma abissal que diz palavras opacas que desejamos entender.

 

Quinhentas revoluções

Assim, um objeto que fala é uma coisa que fala. É enigma. As coisas falavam ao homem de antigamente. O mundo era um lugar animado, a lua, o sol, as árvores, as pedras tinham vida, eram seres. O homem de antigamente temia as palavras dessas coisas, porque aquele que não podemos precisar, definir, enquadrar, converte-se em algo perigoso. Algo que poderia tirar-nos a vida. Hoje em dia, uma coisa que fala é sinônimo de loucura. O louco escuta as coisas falarem, conversa com elas, se deixa arrastar por elas. Um louco que fala com as coisas é terrível. Mas um louco é também uma coisa, porque não sabemos precisá-lo com exatidão, não sabemos o que ele leva dentro dele. Um louco poderia matar. O louco e a morte estão estreitamente unidos.

 

1500 revoluções

Uma história pode transitar por todos os significados de um liquidificador. 1) Pode recorrer a seus paradigmas domésticos, seus jogos de palavras domésticos. Pode incluir a palavra matrimônio, lar, alimentação, perseverança, união, amor, cozinha, submissão feminina. 2) Pode também girar em torno das lembranças, das relações históricas entre os objetos e as pessoas. Os objetos como sustentáculos da nossa história, da nossa memória, do que somos. 3) E, finalmente, o liquidificador pode ser metáfora da loucura e dos perigos da loucura. O liquidificador que fala ao louco, e o louco que se deixa levar por essas palavras acabavam em perda e abjeção.

 

5000 revoluções

Reflexões de um liquidificador (2010), comédia de humor negro dirigida por André Klotzel, resulta em um experimento altamente criativo em torno dos diferentes significados que ele assinalou em seu liquidificador. Ali, em cada detalhe da vida de Elvira, se apresenta a imagem do objeto liquidificador, a coisa liquidificador, para ir construindo, em suas diferentes etapas, em seus diferentes significados, uma história estruturada sob o olhar do humor negro para nos entregar os detalhes de um drama que conhece as alturas da glória e os abismos da dor, tudo ali misturado, no liquidificador do amor. Porque o amor, no fim do dia, lá no fundo, é um liquidificador.

 

5001 revoluções e muito sangue

Reflexões de um liquidificador, nesta terça-feira, 29 de novembro, no Max.

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Sacha Baron Cohen, um incômodo ícone do cinema

por max 29. novembro 2011 08:23

 

Ser incômodo, estar ali para incomodar, para tirar da rotina; nem todo mundo se atreve a fazer isso. Nem todo mundo gosta de fazer dezenas, centenas de inimigos. O humorista inglês Sacha Baron Cohen é um dos que não se importa. É um dos poucos que se atrevem, e dos poucos também que têm talento para fazer isso de forma original. Porque Sacha Baron Cohen é um humorista, mas também ator de caracterizações, de personagens. De personagens, certamente, muito particulares. Há algo neles, principalmente em Borat e Bruno, que demonstra que perderam o gesto cultural que todos possuímos. As boas maneiras, o recato, o filtro mental. São personagens que têm uma falha, algo que não está bem neles. Carentes de certos elementos do gesto cultural, parecem mesclar inocência e maldade. São como os perversos polimorfos de Freud. São, além disso, minoria. Borat é um jornalista de um pequeno país euro-asiático. Inclusive, dentro de seu mesmo país, é uma exceção (quantos jornalistas haveria em um país pobre como aquele?), Bruno é também jornalista, gay e da Áustria. Ambos são minoria, ambos são extrovertidos, ambos são inocentes e, ao mesmo tempo, malucos, ambos amam os Estados Unidos. Por que digo que um personagem como Bruno é inocente? Pois é uma alma superficial, com certas ideias fixas e sem meio termo, como uma criança malcriada. Mas, ao mesmo tempo, é inocente, porque pensa que, sendo um jornalista, fará parte do mundo da moda que tanto deseja. Bruno quer ser alguém e, para ser alguém, tem que estar onde estão os bons e na nação onde todas as pessoas podem realizar seus sonhos. É inocente, como uma criança, porque diz e faz a primeira coisa que lhe vem à cabeça. É um personagem inconveniente, egoísta, narcisista, carente dos gestos culturais que mantêm certas verdades silenciadas. Mas, com certeza, graças a Bruno (e antes, a Borat), Sacha Boran Cohen pode dizer suas verdades e fazer um filme onde a verdade a ficção se movem em campos imprecisos (tal como em seu primeiro filme, onde o protagonista é Borat).

No filme Brüno (2009), Sacha Baron Cohen repete estruturas, mas não personagens. Trata-se de um mockumentary, um documentário que não é um documentário, mas sim ficção. Cabe dizer que, com este filme, não sabemos onde está a diferença. As entrevistas, as iras, as impertinências do personagem se colocam em uma fronteira imprecisa que nos enche de surpresa, de horror e risos – nervosos ou não. Bruno, jornalista desempregado, gay, austríaco, se encontra no meio de uma situação existencial crítica. Não pode viver sem seu vício (a câmera), não pode nem quer aceitar que é realmente parte da periferia, dos últimos da sociedade bem sucedida e brilhante. Assim que começa a buscar o caminho da fama, e nesse desejo termina transando com o morto do duo Mini Vanilli, depois dando voltas por Jerusalém, pelo Líbano, em Nairóbi e, finalmente, em Hollywood. Claro que cada situação é uma desculpa para que o ácido comediante britânico faça das suas e desnude as piores castas da sociedade. Uma sociedade ignorante, preconceituosa, e radical em suas ideias, sem a menor capacidade para o humor ou a tolerância. Essa gema do cinema, Sacha Baron Cohen, esse ícone do cinema da irreverência, nos joga tudo na cara, como um pastelão recheado de ácidos que queimam.

Nesta terça-feira, 29 de novembro, acompanhe Sacha Baron Cohen em Brüno, na semana final do ciclo Ícones do cinema. No Max.

Martin Scorsese, ou um cara tímido e inteligente que sabe estourar

por max 25. novembro 2011 11:40

 

"A sua era uma vocação como poucas. Respirava, comia e cagava cinema". Assim Sandy Weintraub chegou a falar de Martin Scorsese, que continua tendo uma vocação como poucos, que segue respirando, comendo e cagando cinema. Costuma-se dizer que Tarantino sabe muito de cinema porque trabalhou em uma videolocadora e tudo o mais, mas quem realmente conhece cinema, quem lembra cada cena, cada tomada de todos os filmes que o fascina é ele, Marty, Martin Scorsese.

Ele era filho de alfaiate e costureira, e sempre andava e continua andando com roupas impecáveis. Viveu a maior parte de sua vida no bairro de Little Italy, em Nova York, e ama Nova York tanto como Woody Allen pode amá-la. Suas origens são humildes, e viu nas ruas de Little Italy, entre outros, aqueles imigrantes italianos, o verdadeiro rosto da violência e da máfia. Costuma-se dizer que ele cresceu entre padres e mafiosos. O jovem Marty tinha visto todas essas coisas e era pequeno, doentinho, sem pescoço, cegueta. Estava nas ruas, mas digamos que não era "feito"/apto para elas. Era testemunha, era um olho observador, mas não protagonista. Foi para um seminário estudar para ser sacerdote. Logo deixou o monástico refúgio e foi buscar outro mais profano e que tivesse mais a ver com seus interesses: começou a estudar cinema na NYU (Universidade de Nova York). Ali, encontrou-se com professores totalmente distanciados das imagens e das ideologias da Hollywood de então. Ali, falavam para ele de contar, fazer cinema com o que conhecia, com a vida da rua. Acreditava-se no realismo, acreditava-se na realidade nua e crua. O jovem Marty havia visto coisas, sabia que o mundo dos italianos não era como o de O Poderoso Chefão, de Mario Puzo. Ele queria contar estas coisas, ele tinha a paixão, o conhecimento vivencial e o intelectual para contá-las. Era uma mente inquieta que falava a toda velocidade. Hoje em dia, continua sendo isso: um homem vestido com elegância, que fala a toda velocidade, que não deixa de falar de cinema e que sabe fazer cinema. Um cinema violento e real.

Então, naqueles primeiros anos, o jovem Marty esteve ali para fazer parte dessa Nova Hollywood junto com Spielberg, Coppola, Beatty, Altman, Kubrick... Coppola, um pouco anterior a ele, introduziu a fascinação italiana nos estúdios e no público. A fascinação italiana podia ser entendida como as histórias dos ítalo-americanos com armas, mas também a fascinação pelo cineasta ítalo-americano, jovem e com pretensões de ser autor, assim como o europeu, como eram Godard e Truffaut, por exemplo. Nasceu ali o filme que tornou Scorsese conhecido e que, claro, lhe causou problemas nos estúdios, como todos os novos filmes estavam dando problemas nos estúdios: estamos falamos de Caminhos Perigosos (Mean Streets, 1973). Era um filme da rua, muito cinema-verdade, que retratava a vida do bairro italiano de Nova York segundo Scorsese. Pequenos negócios sujos, pequenas vidas, muita falta de humanidade, abjeção. A realidade da violência é crua e aquele jovem diretor mostrou-a como era, um lugar sempre a ponto de explodir. A mente do homem também. Com Scorsese, entende-se que dentro do ser humano habitam obscuridades que dão dentadas. Que o homem é um animal estranho e que a realidade também é um animal estranho e violento. Desde aqueles primeiros tempos, Scorsese estava metido ali: rasgando a superfície serena do mundo, fazendo explodir os perigos, as histórias, os personagens. Filmes como Gangues de Nova York (Gangs of New York), Os Bons Companheiros (Goodfellas), Taxi Driver (Taxi Driver), Touro Indomável (Ranging Bull), Cabo do Medo (Cape Dear), Cassino (Casino) ou a Ilha do Medo (Shutter Island) são claras mostras de sua obsessão pelas obscuridades da mente e por mostrar como o mundo é um lugar perigoso, onde nunca estaremos a salvo. O jovenzinho magro, adoentado, com medo de tudo, surge nestes filmes. Um rapaz contido que explode, que também pode gerar violência. Um dos filmes onde se refletem tais traços desta parte da cinematografia de Scorsese é Depois de Horas (Afters Hours, 1985). Trata-se de uma produção classificada como comédia e que, pra mim, é mais um épico, mas um épico noturno e nova-iorquino. Depois de Horas é uma viagem às profundezas da noite, uma viagem de herói que sofre, de herói que não é herói, de guia de si mesmo. Porque é assim, Paul Hackett (Griffin Dunne), o protagonista de Depois de Horas vai chegando, a cegas, a si mesmo através de uma galeria de lugares e de personagens da noite. Mas aqui, a picaretagem fica atenuada, anula-se digamos na alma anglo-saxônica, e melhor ainda, nosso herói sofre, sofre como sofreria um personagem de Kafka através de situações embaladas por uma noite labiríntica. Paul Hackett vai rasgando a superfície da noite, e embaixo vai descobrindo perigo, loucura e morte. Paul Hackett poderia ser uma vítima, mas também poderia reagir e explodir no meio de todo esse turbilhão obscuro. Um filme irreal? A noite tem uma realidade tão irreal, e inclusive uma irrealidade tão real, que não saberia dizer.

Ninguém como Scorsese tinha conseguido fazer das explosões da mente, da violência e da loucura urbana uma forma de arte. Scorsese é o primeiro. Os diretores de hoje em dia, como Tarantino ou Ritchie, não estariam fazendo o cinema que têm feito se não fosse por Scorsese, que abriu essa porta nos anos 70, e deixou passar todo maquinário de sangue, barulho e fúria de seu cinema. O garoto tímido, o garoto bem vestido e inteligente, obcecado com o cinema, lança-se agora à cultura do cinema mundial como aquele que realmente é: um titã da sétima arte.

Delicie-se nesta segunda-feira, 28 de novembro, continuando com o ciclo Ícones do Cinema, com Martin Scorsese e Depois de Horas. Descubra seu ícone do cinema, descubra Max.

A Guerra Acabou, ou a complexidade das verdades

por max 25. novembro 2011 11:34

 

Na África, as guerras civis têm sido completas atrocidades. A de Serra Leoa, como muitas outras, caracterizou-se pela excessiva fúria contra a população. Amputações, estupros, torturas, assassinatos sem piedade, meninos soldados, prostituição forçada, inclusive canibalismo. Que horror imaginar um grupo de homens entrando em seu povoado com facões nas mãos, cortando sem piedade todo mundo que atravessasse seu caminho. Que horror imaginar uma criança com um rifle nas mãos, matando sem piedade, drogada, enlouquecida pelos próprios pais.

War Don-Don quer dizer "a guerra terminou", o horror terminou. Mas em Serra Leoa deixou um país destroçado, um país que esteve em guerra contra si próprio. Não é o mesmo que um país lutar contra outro país, vendo os inimigos baterem em retirada ou, no pior dos casos, a submissão final, à qual um país se vê no final da guerra, e que aqueles que foram inimigos saiam dali. Como pode se reconstruir um país assim? Como estabelecer justiça entre irmãos, entre compatriotas?

O documentário que leva como título a significativa frase que indiquei acima, A Guerra Acabou (War Don-Don, 2010), dirigido por Rebecca Richman Cohen e produzido pela HBO, centra-se em um dos líderes da guerra civil, Issa Sesay, líder da RUF (Revolutionary United Front), acusado de ter ordenado os massacres, os estupros, as mutilações, e de permitir a formação dos batalhões de crianças soldados. Um grande tribunal internacional, a um alto custo, se instaurou no país, buscando, precisamente, deixar um precedente, deixar claro que se ansiava pela paz nacional através do estabelecimento da justiça. Sesay foi um dos peixes grandes daquele propósito político. Um homem de origem humilde, de pouca educação que, segundo sua defesa, foi inclusive vítima de manipulações políticas. O documentário de Rebecca Richman Cohen reúne as complexidades do julgamento ao longo de três anos, com testemunhos de pessoas dos vilarejos (pessoas amputadas, muitas delas com medo de falar), e com acesso inclusive ao próprio Sesay. Fúria, alegria, tristeza, tudo ali, registrado pela diretora em seu primeiro documentário, depois de ter passado pela escola de Michael Moore. Um trabalho consciencioso, sério, que tomou um tempo para chegar ao fundo não sei se para chegar ao fundo das verdades, mas sim para chegar ao fundo de onde nascem as perguntas verdadeiras, as perguntas que nos levam a questionarmos a respeito da natureza humana, da natureza da verdade.

A Guerra Acabou, neste domingo, 27 de novembro, no Max.

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Frank Sinatra, um ícone do cinema com estilo

por max 25. novembro 2011 11:07

 

Vamos falar de Frank Sinatra como ícone do cinema. Tudo o que se pode dizer é pouco. Remeto-lhes à famosíssima crônica de Gay Talese, intitulada "Frank Sinatra está resfriado". Sinatra é Sinatra, estilo puro e, para celebrá-lo, deixo vocês com o seguinte texto do escritor venezuelano Robert Echeto, que se encontra em Breviario Galante. Intitula-se "Yo quero ser como Frank Sinatra" (Eu quero ser como Frank Sinatra) e diz assim:

 

Eu quero ser como Frank Sinatra, cantar no Sands de Las Vegas com a orquestra de Count Basie, andar sempre de smoking, ser o chefe da máfia e fazer tudo virar uma maravilha somente por causa da minha presença. Eu quero ser como Frank Sinatra para que todas as mulheres me amem, mesmo que às vezes me dêem uns tapas e logo depois digam "meu amor" sem qualquer problema, sem que as coisas cheguem às lágrimas nem aos gritos a despeito de nada. Eu quero ser como Frank Sinatra e que Tony Soprano se lembre de mim com carinho e que os jovens não me entendam e que tenha medo de envelhecer e que carregue comigo simplesmente uma Beretta que brilha como as estrelas.

Eu quero ser como Frank Sinatra e ter, como ele, o bom gosto de morrer velho e em minha cama, rodeado de amigos e de flâmulas dos Yankees, de Nova York. Hoje e sempre, eu quero ser como Frank Sinatra e dizer a todos que os amo, mas que não me encham muito porque os queimo em vida e digo que matei-os e que os fiz desaparecer e que, sem qualquer remorso ou salvação, mandei a todos para o fundo do mar com um saco de cimento amarrado na cintura.

Eu quero ser como Frank Sinatra e cantar com Ella Fitzgerald aqui e ali, em todas as partes e ter um lugar eternamente reservado em um bar escuro e num canto silencioso onde me sirvam azeitonas pretas no meu copo pequeno de vodka geladíssima com uma rodela de limão. Eu quero ser como Frank Sinatra para que Clint Eastwood utilize minha voz na cena final de Cowboys do Espaço (Space Cowboys) e ouça de mim " Fly me to the moon, let me sing among those stars. Let me see what spring is like on Jupiter and Mars", ecoando para sempre na memória do público e no escurinho do cinema.

Eu quero ser como Frank Sinatra e que me convidem para jogar golfe nas manhãs de domingo e que aos meus amigos não pareça uma piada que me fascinam os carros grandes e clássicos para viajar de surpresa, ouvindo música e carregando, se não nos dê a grana, um morto no porta-malas, pronto para ser deixado ali, em qualquer campo.

Eu quero ser como Frank Sinatra para que Vito Corleone seja meu padrinho e mande colocar uma cabeça de cavalo morto na cama de cada uma das pessoas que me querem mal. Eu quero ser como Frank Sinatra para que todo o mundo entenda, de uma vez por todas, que o trabalho de entreter ao próximo é um ofício que beira a santidade. Eu quero ser como Frank Sinatra para poder dar a volta ao mundo e fazer que, em cada cidade, ao ouvirem minha voz, lembrem-se, como se estivessem vendo-os, do Yankee Stadium, do Empire State, da Ponte do Brooklin e do Central Park.

Eu quero ser como Frank Sinatra para não me cansar nunca, para não suar, para não me desgastar, para comer em lugares onde os garçons me conhecem e me tragam, sem que eu precise pedir, uma taça de vinho tinto da casa. Eu quero ser como Frank Sinatra para que os excessos não me faltem, para que a polenta, os raviólis e os salmonetes com semente de funcho não dissolvam minha aura de invencibilidade, minha graça de tipo intocado pela fatalidade. Eu quero ser como Frank Sinatra e cantar e fumar e sorrir e tomar uísque ao mesmo tempo, como somente os grandes conseguem fazer, os deuses, os que estão acima da compreensão humana. Eu quero ser como Frank Sinatra para que ninguém, nem mesmo o mais potente exército de trombones, nunca possa ofuscar-me em cena, e isso porque justamente Sinatra é e sempre será o maior cantor que já nasceu e que haverá.

Eu quero ser como Frank Sinatra porque desejo que meus atos –bons e maus– sejam sempre uma lição de estilo. Eu quero ser como Frank Sinatra e que, cada vez que falem de mim ou do meu trabalho, surja um sorriso no rosto e na memória cheio de pura e simples felicidade. Eu me sinto muito satisfeito porque só a ideia de querer parecer-me como Frank Sinatra já é uma honra.

 

Nesta sexta-feira, 25 de novembro, esteja com Frank Sinatra em Onze Homens e um Segredo (Ocean´s Eleven), dentro do ciclo Ícones do Cinema. No Max.

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Al Pacino, entre o olhar cabisbaixo e a violenta explosão

por max 24. novembro 2011 08:48

 

Al Pacino surgiu nos anos 70, junto com um grupo de atores e diretores conhecidos como a marca da Nova Hollywood. Tal como disse Peter Biskind em Moteros tranquilos, toros salvajes, eles eram Jack Nicholson, Robert De Niro, Dustin Hoffman, Gene Hackman, Richard Dreyfuss, James Caan, Robert Duvall, Harvey Keitel e estavam junto a diretores que abandonaram a ideologia do cinema de autor, como Francis Ford Coppola, Woody Allen, Stanley Kubrick, Martin Scorsese e Steven Spielberg, entre outros. O que tinham esses novos atores? Eles não formavam um grupo homogêneo de rostos bonitos. Não eram nem insignificantes, nem metidos, bonecos irreais do mundo das ilusões. Os novos atores pareciam mais com as pessoas que caminhavam nas ruas. Assim como Al Pacino, filho do Actors Studio e Lee Strasberg, eles contribuíram para uma nova maneira de entender a atuação, mais cheia de energia, mais psicológica, complexa e crua. Al Pacino, com seus 1,75m, era um cara raquítico que olhava todo o tempo para o chão. Sua presença não impressionava e, claro, não havia produtor ou diretor da velha Hollywood, que se interessaria nele. Bob Evans, o famoso produtor que deu tantos problemas a Coppola durante a realização de O Poderoso Chefão (The Godfather), se referia a Pacino como "o anão", e havia proposto outros atores para o papel, entre eles Robert Redford e Alain Delon. Foi Coppola quem insistiu em Pacino, um ator totalmente desconhecido, para o papel de Michael Corleone. No princípio dos anos 70, Pacino havia atuado em apenas um filme, Os Viciados (The Panic in the Needle Park, 1971). Ali interpretou Bobby, um dependente de heroína nova-iorquino. Coppola viu o filme e se empenhou em que Pacino fosse seu escolhido. No final conseguiu e o ator acabou sendo este personagem, no princípio humilhado e tímido, absolutamente distante das manobras mafiosas de seu pai Don Vito (claro, Marlon Brandon) e que, por várias razões que se entendem durante o filme, termina transformando-se no chefe absoluto do clã, um ser sem piedade, cerebral e frio. O Poderoso Chefão foi um sucesso de bilheteria e de crítica e Al Pacino se lançaria às nuvens. Contudo, seu perfil como ator estava claro: Pacino pertencia a essa nova camada de atores realistas que podiam oferecer grandes interpretações. Pacino, em especial, era uma marca étnica, um ítalo-americano com seu sotaque particular ao falar inglês. Mas, quando atuava, aquele rapaz tímido, que olhava o tempo todo para o chão, se transformava em uma figura poderosa. Continuava mesmo assim, havendo certa fragilidade nele. Seus personagens eram sempre da periferia: faziam parte deste lugar e ao mesmo tempo não. Eram solitários, por caráter e inclusive por convicção. Assim era Frank Sérpico, seu policial sempre teimoso, sempre movido por uma grande força interior, por sua honestidade e seu sentido de dever; sempre sozinho no meio de sua luta contra a corrupção generalizada. Em Sérpico (Serpico, 1973) fez outra de suas grandes interpretações. Naquele mesmo ano, também ganhou destaque em Cannes com O Espantalho (Scarecow), um filme de Jerry Schatzberg, que já havia dirigido Pacino em O Viciado. Se Schatzberg havia dado sorte no início e o levado a Coppola, porque não tentar de novo com o ator. A escolha foi totalmente acertada. Junto com Gene Hackman, Pacino interpreta o personagem Francis Lionel Delbuchi neste filme, no qual os vagabundos se encontram na estrada e iniciam uma grande amizade. O personagem de Hackman é duro e agressivo, e o de Pacino é mais leve, mais enlouquecido, mais sensível e com uma visão da vida muito mais aberta. Para Francis, os espantalhos não espantam os corvos, mas sim, os espantalhos fascinam os corvos. O filme faturou a Palma de Ouro em Cannes e Al Pacino conquistou o público e uma crítica bem exigente.

Logo depois de O Espantalho e Sérpico, Pacino interpretou outra vez Michael Corleone na segunda parte de O Poderoso Chefão em 1974, e fez o papel de Sonny Wortzik em Um Dia de Cão (Dog Day Afternoon, 1975), de Sidney Lumet. Sonny, o assaltante de banco, era um personagem elétrico, perigoso, carismático e sensível. O ator, uma vez mais, dava o melhor de Pacino ao seu personagem, e conseguia, pelo quarto ano consecutivo, uma indicação ao Oscar como Melhor Ator. A saber: O Poderoso Chefão, Sérpico, O Poderoso Chefão 2 (The Godfather – Part II) e Um Dia de Cão. Depois de um intervalo pouco glorioso, voltaria à telona com outra de suas grandes interpretações. Em 1983, interpretou Tony Montana em Scarface, de Brian De Palma, um de seus personagens mais abjetos. Afundado (ou, melhor dizendo, consumido) na violência e corrupção, Montana, sem dúvida, também dá espaço a Pacino para mostrar seu lado humano, suas fraquezas, seus medos; esse seu olhar cabisbaixo de que já falamos. Porque foi assim: o ator tinha feito de novo: havia interpretado um personagem agressivo, mas ao mesmo tempo humano e, diga-se de passagem, estrangeiro; lembremos que Montana era um cubano.

Com os anos, Pacino foi ocupando cada vez mais seu espaço nas alturas como um dos atores mais importantes do cinema mundial. Apesar disso, só recebeu um Oscar. Os jornalistas estrangeiros, não por acaso, agora o tratam melhor. Al Pacino levou quatro Globos de Ouro mais um prêmio Cecil B. DeMille, outorgado pela imprensa estrangeira nesta cerimônia. Pacino também já assinou filmes como produtor e diretor. Seu mais recente filme, Wilde Salome (2011) recria dentro e fora dos palcos a peça de Oscar Wilde, em um jogo entre teatro, realidade e ficção, que nos lembra seu documentário de 1994, Ricardo III: Um Ensaio (Looking for Richard).

Mas onde Al Pacino fez história e onde, sem dúvida, converteu-se em um ícone do cinema foi no difícil terreno da atuação. Aqui ele apresentou personagens memoráveis, papeis de maestria que serão reverenciados para sempre.

Nesta quinta-feira, 24 de novembro, não deixe de ver Al Pacino em O Espantalho, dentro do ciclo Ícones do Cinema, no Max.

Clint Eastwood, ou o amigo íntimo que queríamos ter

por max 22. novembro 2011 12:52

 

Clint Eastwood é um ícone do cinema porque os ícones do cinema estão perto da gente, porque dá para sentir que esse ícone se identifica com a gente, entende a gente. Clint Eastwood seria algo como seu melhor amigo. Mas também, ao mesmo tempo, seria como seu pai. Clint Eastwood é como um amigo íntimo mais velho. Claro, nos últimos anos. Porque quando você o vê em seus primeiros filmes, fazendo cowboys ou policiais durões, Clint volta a ser jovem, e volta a ser nosso amigo contemporâneo. Quem poderia pensar que aquele cara alto, de rosto inexpressivo, ia se transformar em um diretor de cinema ganhador de Oscars, em um dos que melhor expressaria suas preocupações e os males da sua sociedade? Era um cowboy, um perfeito cowboy vingador que sabia atuar com silêncios e com o corpo, era um perfeito protagonista dos western spaghetti, tão europeus, tão italianos, tão anos 70. Assim o temos em 1964, em Por um Punhado de Dólares (A Fistfull of Dollars), fazendo um personagem sem nome que chega a uma cidade onde duas famílias violentas se enfrentam. O personagem, o Estranho, o Estrangeiro, estará no meio do conflito tirando o melhor proveito possível da desavença. Apesar do orçamento ser muito baixo (o próprio Eastwood comprou o célebre poncho que o caracterizava), o filme converteu-se em uma das obras fundamentais do gênero western, junto com os dois filmes que o seguiram, também protagonizados por ele. O ator, que desde o princípio tinha suas ideias muito claras sobre o negócio e a independência financeira, fundou sua já famosa produtora Malpaso, e não demorou a começar a dirigir e produzir seus próprios filmes. Um dos mais importantes do início é Perversa Paixão (Play Misty for Me, 1971), um filme de suspense sobre uma obsessão fatal que preconizaria outras obsessões fatais dos anos 80. Porém, Eastwood sempre voltará aos filmes de cowboys, onde transita confortavelmente. O Cavaleiro Solitário (Pale Rider, 1985) foi dirigido por ele, assim como Os Imperdoáveis (Unforgiven, 1992), com o qual levou quatro Oscars, incluindo Melhor Diretor e Melhor Filme (Eastwood também recebeu esse prêmio como produtor). Claro, ele se sentia igualmente confortável com a ação, tanto que fez o famoso e explosivo Dirty Harry, aquele policial sem lei que carregava, com orgulho, seu revólver Magnun 44. Também trabalhou nessa vertente nos anos posteriores a Os Imperdoáveis, tendendo mais para a política e para o suspense, mas nunca deixando de ser um personagem rude e viril. Atuará para outros diretores e também se dirigirá e nos surpreenderá com As Pontes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995), uma história de amor na qual ele atua ao lado de Meryl Streep, que abre seus filmes que poderíamos chamar de reflexão em torno da velhice, e entre os quais se encontram Cowboys do Espaço (Space Cowboys, 2000), Dívida de Sangue (Blood Work, 2002) e Gran Torino (2008). Para Eastwood, o passar do tempo é um tema importante. O tempo enfrentado com honra, com dignidade e o orgulho de seus personagens. Sobre Meninos e Lobos (Mystic River, 2003) é uma confrontação com os horrores do passado e a idade adulta, enquanto Cartas de Iwo Jima (Letters from Iwo Jima) e A Conquista da Honra (Flags of Our Fathers, 2006) também são uma exploração do passado histórico em um contexto de luta, de desafios, de honra patriótica e dignidades individuais. Eastwood é um lutador, luta contra o tempo e contra os males do homem com seus ideais cavalheirescos, tradicionais. Toma as armas e as usa com valentia. Armas que, quando físicas, são sua forma de fazer sua declaração de princípios. Eastwood é, sem dúvida, um homem que seria nosso amigo, nosso amigo íntimo de muito tempo, de quem nos sentiríamos muito orgulhosos.

Nesta quarta-feira, 23 de novembro, Clint Eastwood estará conosco em Sobre Meninos e Lobos, dentro do ciclo Ícones do cinema, no Max.

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Brilho de uma Paixão, ou o Romantismo segundo Jane Campion

por max 22. novembro 2011 12:46

 

O Romantismo bem entendido foi uma das primeiras crises da modernidade, uma de suas primeiras críticas. O Romantismo ia contra os princípios radicais de seu tempo, pois via a razão (filha do Iluminismo) como um meio para conhecer o mundo e o homem. O Romantismo eleva o poder dos sentimentos, foge do presente, cava o exotismo oriental, nas obscuridades do passado e do espírito, busca, na natureza e nos arroubos da natureza, a identificação da alma humana. O Romantismo é incendiário, um fósforo que arde com tanta força que o sentimento consome a alma.

Podemos dizer que Brilho de uma Paixão (Bright Star, 2009), da diretora Jane Campion, é uma história de amor romântico, onde romântico não é um pleonasmo, mas sim a expressão de um amor levado pelo pensamento do Romantismo literário que é, por sua vez, uma paixão existencial. Para contar esse amor, Campion elege um poeta romântico por excelência: John Keats (Ben Whishaw), um dos maiores representantes do movimento no Reino Unido, um jovem artista incompreendido à sua época, que morreu jovem e teve seu talento somente reconhecido depois de sua morte. A vida de Keats foi marcada pela doença, pelo sacrifício e pela melancolia. A tuberculose de seus familiares e a sua própria deixaram-no cheio de privações. Durante muito tempo, ele se viu obrigado a cuidar de seu irmão. Muito se criticou o que ele escrevia, e somente três anos antes de sua morte conheceu aquele que seria o grande amor de sua vida, Fanny Bawne (Abbie Cornish), um amor que durou pouco, intenso, alimentado por impossibilidades, tristezas, doença, morte e poesia. Jane Campion recria este amor, estes momentos, com uma fotografia delicada, com uma história contemplativa, campestre e silenciosa. Todos os fortes da diretora de O Piano estão aqui: sua força para criar imagens melancólicas e charmosas, o amor e seus tormentos, o drama histórico, a força da mulher.

Brilho de uma Paixão, de Jane Campion, este mês, no Max.

Para reapresentações, clique aqui.

Kubrick, um enigmático ícone do cinema

por max 21. novembro 2011 10:03

 

O falso Kubrick

Lembro de ter lido, uma vez, uma notícia sobre um caloteiro que havia se passado por Stanley Kubrick para conquistar mulheres. A pessoa que se fazia passar por ele ia a bares de Los Angeles, se sentava no bar e procurava mulheres bonitas. As garotas, muitas delas ou quase todas, tratando-se de Los Angeles, queriam ser atrizes. Assim, esse cara conversava com elas e dizia que era Kubrick e prometia um papel em seu próximo filme. Elas, encantadas, interessadas, acabavam sendo enganadas e terminavam na cama com o falso Kubrick. Era uma notícia realmente particular, estranha e divertida. O que me chamava especialmente a atenção era o equívoco por "ignorância" dessas moças e com isto não quero dizer que Kubrick tenha sido um santo; a verdade não sei. O que sei de fato é que Kubrick não costumava sair para diverti-se, nem cometer excessos pela noite de Los Angeles. Kubrick nunca se deixou levar pelas luzes de Hollywood, sempre foi um homem reservado, um ermitão que somente pensava em trabalho. Era um desses homens com talento, com genialidade, com ego enorme. Não, definitivamente Kubrick não tinha estado nesse bar, porque Kubrick estava em outro lugar, bem distante, nos arredores de Londres. Kubrick, na realidade, não estava nunca em lugar nenhum. Era um homem que vivia em seu próprio mundo.

 

O suscetível meticuloso

No entanto, alguns anos depois de sua morte, arquivos e caixa e mais caixas de materiais de vários tipos ocupavam a casa do cineasta. Ele era um pesquisador incansável. Seu grande sonho - rodar a vida de Napoleão - acabou em montanhas e montanhas de material informativo. O jornalista e cineasta Jon Ronson conta, em alguma parte, que quando visitou a casa de Kubrick, entrou em uma biblioteca enorme, onde todos os livros eram sobre Bonaparte. Assim escreveu: "Me sinto um pouco como Shelley Duvall em O Iluminado, folheando o romance de seu marido e descobrindo que ele somente disse uma frase: "Só trabalho sem diversão faz de Jack um bobão", a mesma frase, digitada várias vezes, em todas as páginas." De fato, conta o mesmo Robson, que John Baxter em uma biografia sobre Kubrick o compara com o próprio Jack Torrance. Não sabemos se não fez Napoleão de tanto estudá-lo. Não sabemos se foi culpa de Hollywood que cancelou o projeto. O certo é que Kubrick podia demorar anos entre um filme e outro por causa de suas pesquisas, de seus estudos aprofundados. Nos anos 50, quando começou, fez quatro filmes; nos anos 60, também quatro; nos 70, dois; nos 80, outros dois; e finalmente um, o último, em 1999. 13 longas no total, mais três curtas. Esse é o resultado de 50 anos de carreira cinematográfica. Kubrick, sem dúvida, se dava seu tempo, vivia em seu tempo, em seu mundo. Era meticuloso, era suscetível, mas fez obras-primas

 

O artista ocupado

Este homem teria tido tempo de sair pra seduzir mulheres em bares de Los Angeles? Não, estava muito ocupado querendo fazer outras coisas. E coisas do seu jeito. Porque Kubrick fez as coisas com calma, e sempre com curiosidade criativa. Porque esta é a essência do verdadeiro artista: a luta contra o lugar comum, sua obstinação para ir ao lugar onde todos já haviam ido, mas tirar dali algo novo. Não é de se estranhar então que tenha feito filmes tão variados, e que tivesse ido de um gênero a outro com a inquietude de sua enorme curiosidade artística: grande produção de Hollywood, ficção científica, filme histórico, comédia, erotismo, sátira social, terror inclusive. Ali foi Kubrick e ali demonstrou o que podia fazer. Que a arte não se divide em baixa cultura e alta cultura, ou em arte popular e arte acadêmica. Não, Kubrick, como todo grande artista, bebia de todas as fontes e adaptava aos seus gostos. De fato, a maioria dos filmes de Kubrick tem histórias adaptadas de outros, mas adaptadas por ele. Os roteiros eram sua visão, a produção era sua, a fotografia sua (Kubrick começou sua carreira como fotógrafo), a direção sua. Tudo ele controlava, tudo fazia parte de sua visão.

 

O visionário visualizador

Certamente, a palavra "visão" não deve ser tomada de forma leviana com Kubrick. Ele era um visionário, um visualizador de mundos. Sim, há algo fundamental em sua capacidade para construir mundos, para construir cenas. Se muito de seu cinema parece uma explosão que acontece fora da realidade, não devemos esquecer que uma de suas características essenciais é a capacidade de recriar mundos com absoluta e obstinada fidelidade. Sabe-se que para fazer 2001: Uma odisséia no espaço (2001: A Space Odyssey, 1968), Kubrick e Arthur Clarke fizeram um estudo profundo do que seria o futuro. Entrevistaram especialistas da NASA, especialistas em moda, especialistas em computadores. De fato, o filme se vendia como uma versão "realista" do futuro. O interesse cenográfico de Kubrick estava sempre na busca do real. Sempre buscava ser o mais realista possível. Os cenários alucinantes de Dr. Fantástico (Dr. Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb) foram trabalhados com extremo detalhe baseando-se nas localizações reais, apesar, inclusive, dos militares do Pentágono se recusarem a colaborar com ele. Suas recriações históricas, Spartacus (Spartacus, 1960) e Barry Lyndon (Barry Lyndon, 1975), são notáveis. Sim, Kubrick era um grande realizador de cenários, cada detalhe tinha que ser realizado perfeitamente. Se Tim Burton é um criador de mundos únicos, Kubrick era um grande recriador de realidades. Sabia que para provocar o mundo e seus males, devia estabelecer-se sobre esse mundo e desafiá-lo. Seu caminho para esse mundo eram suas histórias, que chegavam a níveis realmente alucinantes, absurdos, oníricos inclusive. A arte de Kubrick era um espelho, mas um espelho que ludibriava os homens.

 

Nesta terça, 22 de novembro, delicie-se com a última obra-prima de Stanley Kubrick, De olhos bem Fechados (Eyes Wide Shut), dentro do ciclo Ícones do Cinema, no Max.

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